2018 Vite che (non) sono la mia

INTRODUZIONE
L’ossessione della realtà Paola Tripoli
VITE CHE (NON) SONO LA MIA Maddalena Giovannelli, Francesca Serrazanetti

I – INTORNO AL FESTIVAL
Realtà e artificio Renato Palazzi
Interpretare se stessi Maddalena Giovannelli
Condividere i processi Francesca Serrazanetti

II – SGUARDI
Il ritorno della bestia nera Daniele Giglioli
Scrittura e verità nell’epoca della non-fiction Giuliana Altamura
Via Giovanni Aurispa 10, Riga Gian Maria Tosatti
Scrivere la vita conversazione tra Daria Deflorian e Attilio Scarpellini

POSTFAZIONE
Quando realtà e rappresentazione sono insufficienti all’artista Carmelo Rifici

L’ossessione della realtà
Paola Tripoli
Quello che il FIT sta perseguendo negli ultimi anni, attraverso le scelte artistiche e con momenti di riflessione e approfondimento che trovano nei Quaderni la loro realizzazione, è provare a percorrere le strade del “teatro di oggi”, dare senso e significato a termini nuovi e cercare di evitare gli errori che hanno portato all’esclusione del passato in favore del presente. Stiamo provando a percorre una strada che di volta in volta si interroga e sceglie percorsi e artisti capaci di ricominciare a costruire qualcosa di poetico.
La scelta della programmazione del 2018, “Biografia e autobiografia”, va letta in questo senso. Non come adesione a un “gusto contemporaneo”, bensì come ricerca che indaga e aspetta risposte nuove. La parola d’ordine del teatro “post” al post drammatico è: teatro del reale. Una definizione ricorrente – nei palinsesti dei festival negli ultimi anni, negli editoriali delle direzioni artistiche, nei progetti di autori, registi e performer – ma anche pericolosa. In tempi di populismi esasperati e ideologie post-fasciste, il rischio che l’arte cada nel tranello dell’appiattimento è alto. Da qui la necessità di ribadire la complessità dell’arte e il compito degli artisti. Contro l’appiattimento di un sistema che promuove “il sonnambulismo quotidiano”, mai come in questi tempi, bisogna ritornare a parole come antagonismo, ideale e poesia. Dal vocabolario: Il teatro documentario o non-fiction è la forma teatrale in cui “la caratteristica principale è l’uso di documenti, fatti e memorie come fonti primarie per l’elaborazione di uno spettacolo scenico”. Sono convinta che oggi, come afferma Renato Palazzi nel suo
intervento pubblicato in questo volume: è la realtà che, trasposta sul palco, deve recuperare degli spezzoni di teatro – di illusione, avrebbe detto Kantor – in grado di metterne a fuoco la capacità di scuotere e di turbare la platea. E sono convinta che chiedersi se quello che si racconta, in alcuni spettacoli dell’edizione appena passata del FIT, come Monteserrat del collettivo messicano Lagardijas Tiradas al Sol, oppure in Heidi Project di Curious Industries, sia o no effettivamente la storia dell’artista, è una questione vuota di senso. Ci viene in aiuto con semplicità ancora il vocabolario, che aggiunge: tale uso, tuttavia, non è sufficiente per caratterizzare il lavoro come un documentario dal momento che molte opere possono essere basate su documenti e, per questo, non tentare di documentare un fatto; è necessario, quindi, che la base documentaria abbia lo scopo di ritrarre la realtà così com’è, di discuterla, di comprenderla. Ricordo ancora le parole di Jean-Luc Godard, che in un’intervista, parlando di cinema realista diceva – il théâtre-vérité è la coesistenza di finzione e realtà, di gioco drammatico e di risposta realistica.
Oggi sui palcoscenici si ritrovano il teatro documentario, l’auto-finzione, la performance forense, e si potrebbe continuare. Esempio chiaro in questa direzione è Milo Rau, che in una sua intervista spiega come il suo teatro, diversamente da come viene definito, non documenti la realtà, ma sia piuttosto il tentativo di fare una rappresentazione che abbia essa stessa una propria realtà. E continua affermando che il théâtre du reél è un teatro che ha un impatto forte come il reale e rappresenta quindi una grossa intrusione nella società contemporanea. Così, si può parlare di auto-finzione nei lavori del drammaturgo e regista uruguaiano Sergio Blanco. E di performance forense nelle molteplici e riuscite esperienze del regista e performer libanese Rabih Mrouè, che in qualche modo sono l’applicazione al teatro di quello che Eyal Weizman definisce, nel suo ambito (l’architettura), come estetica forense. Mrouè fa parte di tutta una generazione di artisti libanesi cresciuti durante le guerre civili degli anni ’80 e ’90, che hanno creato modi per produrre opere che sfumano ogni distinzione tra narrativa fittizia e storiografia. Attraverso la conferenza-performance trasformano, svelano le lacune tra gli eventi e i loro documenti (o la mancanza degli stessi). E, una volta identificate queste lacune, il compito dell’artista diventa quello di fornire una narrativa che riempia quel vuoto, non necessariamente con informazioni, ma con un insieme di sensazioni, significati e senso.
A partire da questi ultimi esempi e da tanti altri che si potrebbero citare, sembra quindi un punto fermo che il teatro del reale e il teatro di finzione siano categorie ambigue. Ortega y Gasset si era posto queste questioni parlando della difficile convivenza con il tema della finzione, che il medium della rappresentazione impone, e il tema dell’irrealtà del teatro. Diceva: questo qualcosa che accade a teatro ha sempre a che fare con l’inganno, con un “vendere doppio” e con un “vedere un doppio”. Tuttavia, tale dichiarazione non implica che ciò che mi reco a vedere nella caverna teatrale sia una semplice finzione, qualcosa di “ontologicamente inferiore” alla realtà che ritrovo all’uscita. […] Ma se nel celeberrimo mito platonico, si esce dalla caverna per ritrovare un mondo non ingannevole, pare che l’idea di teatro possa nondimeno suggerire la possibilità di un’esperienza che faccia trovare una sua verità entrando nella caverna, una “verità d’ombra” che potrebbe condividere insospettatamente parentele con la luce che ci aspetta all’esterno. Il teatro documentario contemporaneo, come dicevamo, ha il merito di mostrare una verità diversa da quella proposta dai mass media e dai social, e ha il merito di svelare e denunciare, attraverso i dati/fatti che ne evidenzino le storture, che la democrazia, sistema ideale, è criticabile.
Senza togliere il valore di questo filone e la sua grande fortuna degli ultimi anni, abbandonerei l’ossessione della realtà, o meglio l’ossessione sul vero o falso in teatro. Quello che credo sia necessario rintracciare oggi, nel momento in cui mi interrogo sul palinsesto delle nuove edizioni di anno in anno, è la capacità di alcuni artisti di parlare al presente senza dimenticare la complessità e il valore simbolico e rituale dell’arte.

VITE CHE (NON) SONO LA MIA
Maddalena Giovannelli, Francesca Serrazanetti
«Oggi si chiede sempre più spesso all’attore di essere sé stesso, di accettare che si posi lo sguardo su di lui – che è diverso dall’esibirsi – di darsi a vedere […]: ci si allontana dalla concezione di un attore che si nasconde dietro un ruolo».
È il regista francese Joël Pommerat a descrivere, con poche e incisive parole¹, una traiettoria: il crescente interesse per quell’ “io” che si sta esponendo sul palco e che offre al pubblico, oltre agli strumenti e alla tecnica acquisita, una parte di sé.
Proporsi al fruitore senza lo schermo del personaggio o della fiction: il fenomeno, sempre più diffuso, non è certo confinato al teatro o alle arti performative. Nomi best seller della narrativa contemporanea, come Roberto Saviano, Emmanuele Carrère o Annie Ernaux hanno costruito una vera e propria fortuna editoriale su una comunicazione diretta con il lettore, senza mediazioni finzionali.
Il teatro è però un campo di indagine particolarmente fertile: da un lato, la presenza fisica e corporea dell’attore può essere considerata un vero e proprio “pegno” di credibilità; dall’altro, il palco è costitutivamente il luogo della finzione e dell’inganno, e lo spettatore è per questo portato a dubitare di quello che ascolta.
In questo fertile terreno di contraddizione si è sviluppato il programma 2018 del FIT, che ha raccolto esperienze artistiche intorno alla biografia e all’autobiografia, sondando i labili confini tra verità e finzione scenica.
E in questa linea di indagine si colloca anche la presente pubblicazione, che raccoglie i frutti delle visioni, delle discussioni e degli incontri dell’edizione 2018 del FIT, ponendole in relazione con le più rilevanti e recenti tendenze artistiche e performative.
I Quaderni, che hanno ormai raggiunto la terza uscita, si articolano anche quest’anno in due sezioni: nella prima, “Intorno al festival”, viene offerta una prospettiva critica sugli spettacoli in cartellone (a cura di Maddalena Giovannelli, Francesca Serrazanetti, Renato Palazzi). Nella seconda, “Sguardi”, raccogliamo invece gli interventi di un tavolo di riflessione ospitato dal LAC il 5 ottobre 2018. In quell’occasione abbiamo chiesto ad alcuni artisti (la scrittrice Giuliana Altamura, l’artista visivo Gianmaria Tosatti e l’attrice Daria Deflorian) di raccontare il ruolo della biografia nel loro processo creativo; e a due critici (Daniele Giglioli e Attilio Scarpellini) di ragionare su cosa stia cambiando tra narrativa e teatro.
Il quadro che emerge è complesso, e non si presta a semplificazioni. Cosa resta, oggi, della mimesi interpretativa? E che rapporto ha la trasformazione in atto con le tendenze al protagonismo del mondo della comunicazione? Ne riprende le patologie o segna, al contrario, una radicale presa di distanza? E ancora, cosa conferisce a una storia individuale una funzione universale? Quale patto di credibilità si instaura con il lettore o lo spettatore? E quanto può scomparire l’autore, senza compromettere l’autenticità di questo patto?
Le biografie di cui leggerete, e le riflessioni che ne seguono, hanno una natura profondamente politica; mentre i format televisivi e di intrattenimento propongono una sovra-esposizione voyeristica del privato e dei sentimenti, il teatro contemporaneo prova con le sue biografie a riscoprire autentiche forme di empatia umane. E ci invita a domandare, dubitare, scandagliare una realtà dai confini ingannevoli ed evanescenti.

NOTE:
1 La citazione è tratta da Théâtres en présence, un breve saggio di Joël Pommerat (Actes Sud 2007).

Realtà e artificio
Renato Palazzi
Le esperienze sceniche che tendono a sostituire gli apparati della rappresentazione con frammenti più o meno scarni e immediati di realtà costituiscono ormai una corrente internazionale che, in vari modi, si va sempre più affermando ed espandendo. Il teatro che si fa oggi sembra ormai in buona parte orientato a rinunciare alla finzione per guardare alla nuda verità della vita, della cronaca o della storia. Ma questo processo non è esente da ambiguità e contraddizioni: la realtà, una volta portata alla ribalta, resta ancora pienamente “reale” o entra in una strana dimensione a mezza via tra la mera quotidianità e la sua utilizzazione a fini artistici? Basta il fatto che un evento effettivamente accaduto sia ricostruito da chi ne è stato diretto protagonista per garantire un di più di coinvolgimento emotivo dello spettatore?
Il FIT Festival, che da anni documenta puntualmente l’evolversi di questi fenomeni, ha fatto a mio avviso una scelta particolarmente utile in tal senso, puntando, nella sua edizione 2018, sul tema caldo della biografia e dell’autobiografia, che è servito a porre in luce ulteriori interrogativi e a fornire, credo, delle prime parziali risposte in merito a tanti percorsi creativi che si svolgono lungo questi incerti confini. Raccontare se stessi e i propri sentimenti è una sorta di grado zero della ricerca di qualunque “autenticità” teatrale, che consente di analizzare come in vitro i pregi e i limiti di una totale e assoluta esibizione dell’io, e di verificare con insolita chiarezza quanto essa possa reggere in sé lo sconquassante impatto con la platea e quanto invece abbia bisogno di ulteriori supporti drammaturgici.
Si era già avuta occasione di notare, in un precedente Quaderno del FIT, come l’efficacia di un teatro-confessione, di un teatro di auto rappresentazione non dipenda necessariamente da una completa sincerità, ma abbia una valenza in qualche modo metaforica, quale espressione della capacità di mettersi a nudo da parte dell’autore o del performer. Da alcune delle proposte viste in quest’ultima rassegna viene anzi da chiedersi se l’aggiunta di un certo livello, per così dire, di insincerità – ovvero di elaborazione formale dei materiali esistenziali presentati – non sia addirittura necessario o indispensabile per dare loro risalto e più profonde risonanze interiori.
La questione della necessità di manipolare o meno il puro segmento di vita è stato uno dei fili conduttori del programma di quest’anno, dal delirante Heidi Project dell’italo-francese Alessandra Celesia alle allegre badanti che ballavano e cantavano raccontando con orgoglio il loro lavoro in Clean city dei greci Anestis Azas & Prodromos Tsinikoris. Ma vorrei prendere a parametro due spettacoli in particolare, che affrontano il problema in modi opposti: da un lato C’est la vie del franco-marocchino Mohamed El Khatib, che è l’asciutto resoconto dell’insanabile ferita di due attori che hanno perduto i rispettivi figli, dall’altro Quasi niente di Daria Deflorian e Antonio Tagliarini, in cui la vena introspettiva degli interpreti viene sorretta e alimentata da una sofisticata struttura drammaturgica.
In C’est la vie El Khatib sembra smontare del tutto le strutture della messinscena tradizionale, annulla completamente ogni genere di azione per dare spazio soltanto all’esternazione di quel nucleo di dolore personale. Se in un suo precedente lavoro, Finir en beauté, ripercorreva l’agonia e la scomparsa di sua madre attraverso una composizione, piuttosto articolata, di immagini, voci registrate, documenti burocratici, commenti e messaggi di condoglianze di amici e parenti, qui non c’è che la desolazione dei due sfortunati genitoriinterpreti, la cui unica formalizzazione consiste nell’essere stata trasposta in sequenze di parole.
I due, Daniel Kenigsberg e Fanny Catel, parlano con tono piuttosto pacato, discorsivo, più distaccata Fanny, più tormentato Daniel. Il testo intreccia con delicatezza le vicende dei lutti che li hanno colpiti con quelle della loro professione. Lei racconta che voleva fare un nuovo spettacolo con El Khatib, ma non poteva perché doveva badare alla figlia appena nata, gravemente malata. Lui recitava nell’Andromaque di Racine, ma aveva dei problemi nel controllare la sua emotività, perché la tragedia parla della morte di un bambino e lui sta piangendo sulla morte del figlio Sem, che si è suicidato a venticinque anni. Lei ha accolto la fine della sua bambina quasi con una sorta di cupo sollievo, perché era affetta da una rara malattia che non le lasciava comunque grandi speranze di vita, lui non ha più potuto smettere di piangere.
Daniel e Fanny, nella disgrazia che hanno dovuto sopportare, vivono una condizione di estrema solitudine, e quindi l’andamento che prende la loro rievocazione è inevitabilmente quello del soliloquio. Ciascuno parla della propria sofferenza come per suo conto, soltanto a tratti potranno brevemente interloquire: ma Daniel, ebreo, affida a Fanny il compito di leggere il testo del Bar mitzvah che egli ha scritto per suo figlio, e alla fine le regala una coppa vinta da Sem a una gara di judo (che, per aggiungere una nota di disincanto alla solennità di questo gesto, non era affatto una coppa vinta, era solo un premio di consolazione).
Allo scopo di dare un’ulteriore stratificazione a queste due voci inconsolabili, El Khatib utilizza delle scritte che scorrono sugli schermi di alcuni monitor annunciando i passaggi da una scena all’altra, e poi delle immagini video dei protagonisti stessi, che entrano più specificamente nelle pieghe del loro dramma, ne mettono in luce i risvolti più segreti e disperati (soprattutto per quanto concerne Daniel, nel quale il normale compianto si mescola col particolare strazio proprio dei cerimoniali della sua religione ebraica), o forniscono struggenti dettagli sul modo, sulle circostanze in cui il giovane e la piccola se ne sono andati.
Nonostante la squassante tensione dei loro racconti, o forse proprio in reazione ad essa, viene anche consegnato al pubblico una specie di libretto di sala che, alla puntigliosa documentazione sulla genesi e lo sviluppo del progetto, aggiunge spigliate istruzioni per l’uso, chiarimenti, ironiche precisazioni su piccole discrepanze tra l’effettivo svolgimento dei fatti e il resoconto che ne viene proposto dall’autore: soprattutto queste ultime, seppure di per sé irrilevanti, sono abbastanza utili per verificare come anche la più spoglia e fedele documentazione biografica, per risultare del tutto funzionale, possa/debba essere sottoposta a correzioni e alterazioni o a lievi spostamenti temporali.
Moltiplicando così i piani di lettura, gli umori, i punti di vista, El Khatib cerca di dare un’articolazione prospettica a degli stati d’animo eminentemente e spiccatamente individuali. I due, dato il mestiere che fanno, si trovano anche costretti a mettere in relazione l’atroce inesorabilità di quella perdita con i lutti simulati del teatro. Daniel, per sfatare l’impressione che non vi sia alcuno scarto interpretativo fra se stesso e il manifestarsi della sua pena, arriva addirittura ad affermare, nel dibattito dopo lo spettacolo, di non essere mai stato tanto attore come in C’est la vie, ed è una dichiarazione per molti aspetti interessante.
L’intrecciarsi dei diversi livelli di linguaggio non sembra però rispondere, a mio avviso, alla necessità di un’autentica architettura drammaturgica: la recitazione dal vivo, i video, le scritte servono a introdurre delle lievi variazioni nell’andamento frontale dell’esposizione, ma la sostanza cambia poco nel passaggio da un codice all’altro. Ancor più di quanto non avvenisse in Finir en beauté, questi criteri compositivi mi sembrano un po’ meccanici, e non riescono a far sì che quel nucleo di dolore privato cessi di essere privato e diventi davvero
provocatorio e “scandaloso”, facendosi specchio e cassa di risonanza di un più ampio sentire comune. Il loro sfogo è indubbiamente palpitante ma rimane sullo sfondo, lontano, inafferrabile.
Credo che sia esattamente il contrario di quanto avviene in Quasi niente, dove i due attori-performer partono, come sempre, dai loro vissuti personali, dai loro umori più impalpabili, dalle loro minute percezioni di vicende grandi o piccole dell’esistenza quotidiana, espresse con la consueta recitazione erratica, informale, senza apparenti punti fermi su cui focalizzare almeno per un attimo il pensiero: ma poi questa materia instabile, questo pulsante flusso mentale senza trama definita, senza principio e senza fine, lo proiettano in enigmatici giochi di specchi, lo rielaborano in una scrittura meticolosamente calibrata sulle loro intonazioni.
Come già accadeva in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, l’ossessiva smania di analizzare e dissezionare ogni impercettibile sfumatura del sentimento si mescola di continuo ad accenni di riflessione sui meccanismi del teatro. Se quell’esemplare creazione del 2013 cominciava con Daria che usciva in proscenio a dichiarare che lo spettacolo non si poteva fare, «Non è che non abbiamo lavorato, ma non siamo riusciti a trovare una sola azione all’altezza di quello che volevamo dire», Quasi niente si apre con Monica Piseddu che annuncia di non avere neppure la forza di dire «non ce la faccio».
Ambiguamente, non fa ben capire se stia parlando di una mancanza di parole per comunicare agli altri il proprio essere nella vita, o se alluda a un’inadeguatezza della recitazione, a un’impotenza dell’attore a dire qualcosa sinceramente – «come si fa a dire qualcosa sinceramente». Poi, però, precisa che «forse sarebbe più facile se questo fosse quel teatro scritto, progettato, che inizia con quelle didascalie lunghe, meravigliose», e in tal modo non contribuisce forse sostanzialmente a spostare le soglie dell’ambiguità di cui si diceva, ma mette in luce la strettissima relazione-contrapposizione fra il mero parlare di sé e l’autorappresentarsi. E quindi, non a caso, passa a raccontarsi come personaggio, a mescolare la propria sensibilità e consapevolezza con quella di un ipotetico personaggio – genericamente indicato come la Quarantenne, che del resto non prenderà mai compiutamente forma.
A un secondo livello questo divagare intimo, svincolato da un preciso oggetto, che attraversa i più svariati temi – il rapporto con gli altri, coi genitori, la solitudine, un senso di smarrimento, una certa ipocondria, le ansie, le fobie, le pasticchette che dovrebbero risolvere i problemi – viene come oggettivato suddividendolo fra tre figure femminili diverse, la Quarantenne, appunto, che resta l’asse portante del terzetto, una Sessantenne e una Trentenne che a turno vanno a occupare una stessa poltrona rossa rivolgendosi a quella già seduta con
la frase «Posso prendere il tuo posto?». Quelle imprecisate difficoltà di vivere la propria vita sembrano impercettibilmente mutare dall’una all’altra, ma è chiaro che si tratta delle tre facce di una stessa donna, o delle tre fasi di una stessa esistenza.
Ci sono inoltre un maschio quarantenne e un maschio cinquantenne che presentandosi al pubblico si descrivono da se stessi, si raccontano ora in prima, ora in terza persona. Non rappresentano i vari volti di un unico individuo, ma incarnano anzi dei tratti caratteriali abbastanza lontani fra loro: il primo parla di lavoro, di responsabilità famigliari, il secondo delle sue abitudini da single, dei suoi rapporti sessuali, e rievoca un recente incontro con uno sconosciuto. Alla fine, nel vuoto che rimane, la domanda che si pongono è comunque sempre una, «e adesso che faccio?», che rimbalza in forme diverse da un soggetto all’altro, da uno spettacolo all’altro.
Qui, però, a quello che si potrebbe definire come il terzo livello di astrazione metaforica, subentra una straordinaria invenzione, l’idea cioè di stabilire uno spiazzante parallelismo fra le infelicità e le nevrosi delle cinque entità senza nome che si incrociano sul palco e i personaggi del Deserto rosso, il primo film a colori, del ’64, di Michelangelo Antonioni. Personaggi che – attenzione – non vengono in alcun modo incarnati o tratteggiati fisicamente, ma sono soltanto nominati, citati, commentati, osservati dall’esterno, assunti quali vaghi punti di riferimento.
Come avveniva in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, dove le quattro pensionate greche che si suicidano per non gravare sulla sanità pubblica non venivano mai direttamente rappresentate, ma prendevano vita soltanto quali pure ipotesi di lavoro («Se fossi una di loro sarei una di quelle sdraiate nel letto». «Io posso anche fare lei che muore…»), così anche Giuliana, Corrado, Ugo, i tormentati protagonisti del film di Antonioni, restano incorporei fantasmi cinematografici, residui dell’immaginario del grande regista. Se tuttavia le pensionate, nelle parole delle attrici, nel ricordo di un momento delle prove, prendevano almeno per un attimo una misteriosa consistenza emotiva, essi vengono appena suggeriti, accennati in un labile raffronto intellettuale.
Questo esercizio di precarie identificazioni viene eseguito del tutto allo scoperto: «A trent’anni ha visto Deserto rosso la prima volta – dice la Trentenne riferendosi alla sua equivalente Sessantenne – l’ha visto e l’ha rivisto, affondata nella sua poltrona, rossa come il titolo del film. È il suo film. Pensa che lo sarà per tutta la vita». Il Quarantenne si definisce addirittura «il più antonioniano di tutti», e poco dopo specifica «Sai qual è il momento più bello per me, nel film, tra Giuliana e Corrado? Quando sono alla finestra della baracca… La baracca che dentro è rossa, fuori è azzurra. Lei guarda fuori, parla del mare e si chiede: che cosa devono guardare i miei occhi? E lui le risponde: tu ti chiedi cosa devono guardare i tuoi occhi, io mi chiedo come vivere. È la stessa cosa». La tecnica che essi usano dei riferimenti dichiarati, portata qui a una sorprendete perfezione, potrebbe rischiare di creare una sorta di diaframma mentale tra gli attori e quei personaggi cui essi si accostano passo passo, con tanta circospezione: invece tra loro e quei personaggi parrebbe innescarsi una sorta di tacito dialogo a distanza, un impalpabile ma appassionato riconoscimento umano, il riconoscimento – che non è immedesimazione – di essere fatti della stessa pasta, di soffrire degli stessi sbandamenti interiori.
La progressiva sovrapposizione della loro identità con l’identità dei personaggi di Antonioni avviene gradualmente, per sfumature, per piccoli tocchi. C’è ad esempio, da parte del Quarantenne che si sente vicino a Corrado, un impercettibile passaggio dalla terza alla prima persona: «Lui vorrebbe aiutare, sostenere, fare, esserci per tutti, un po’ ci riesce, un po’ ci riesco, un po’ a un certo punto perdo… il coraggio». E la Quarantenne che pensa di somigliare a Giuliana sogna di poter vivere le cose «come in una sequenza al cinema» per esprimere quei pensieri che altrimenti terrebbe per sé: «se potessi dire, come fa lei sulla piattaforma, in mezzo al mare, con tutto che traballa, “se mio marito mi avesse guardato così come mi stai guardando tu avrebbe capito molte cose”».
La genialità di questo metodo consiste proprio nel fatto che, limitandosi gli attori a riflettere sui comportamenti dei personaggi, escludendo in partenza ogni possibilità di mimesi interpretativa, essi preservano la propria intima verità, ma la mettono a confronto con quella dei personaggi, la estrapolano da se stessi per analizzarla con maggior distacco, pur restandole fondamentalmente fedeli. Usano se stessi come coscienza dei personaggi, e i personaggi come coscienza di se stessi.
Questo costante interscambio tra la vita e lo spettacolo, tra lo spettacolo e il film, tra il film e quel pezzo delle loro esistenze che esso allora ha segnato, stranamente non attenua ma anzi raddoppia l’efficacia dei frammenti autobiografici. La materia, grosso modo, non è troppo diversa da quella de Il cielo non è un fondale: le angosce, le insicurezze, gli imbarazzi, la complicata relazione con gli estranei, l’interrogarsi su ogni gesto che si fa, su ogni parola che si pronuncia; ma se là questi stati d’animo venivano esposti al pubblico in modo fin troppo lineare e magmatico, in Quasi niente si rafforzano proiettandosi fuori da chi li espone, rifrangendosi e moltiplicandosi in quelle fragili creature di Antonioni che diventano delle specie di invisibili “doppi” degli attori. Si dimostra così, mi pare, che la realtà grezza, la realtà non manipolata dagli autori, per quanto sia riconducibile a esperienze traumatiche che coinvolgono o hanno coinvolto i protagonisti dell’azione, non ha necessariamente in sé quel lacerante potenziale comunicativo che hanno invece altri procedimenti in cui la realtà viene enfatizzata dal contatto con dosi più o meno massicce d’artificio. La pura scheggia di vita che è stata alla base di questo teatro postdrammatico ha esaurito, nel tempo, quell’effetto destabilizzante che aveva all’inizio, e l’evoluzione storica di questo genere di spettacolo ha portato persino i suoi esponenti più radicali a cercare di rivestire anche le testimonianze più crude e scioccanti di una forma poetica che dia loro senso e ulteriore spessore emblematico.
Rispetto ai tentativi delle origini, si è in un certo senso messo in atto un processo inverso: fermo restando il bisogno di superare comunque la finzione rappresentativa, se prima il teatro cercava di farlo catturando e assimilando spezzoni di realtà, oggi è la realtà che, trasposta sul palco, deve recuperare degli spezzoni di teatro – di illusione, avrebbe detto Kantor – in grado di metterne a fuoco la capacità di scuotere e di turbare la platea.

Interpretare se stessi
Maddalena Giovannelli
«Ora mi rendo conto che le mie doti di attrice non c’entrano in questo caso: la mia principale qualità per questo progetto è di aver perso mia figlia».
A interrogarsi sul proprio ruolo di attrice è Fanny Catel, protagonista di C’est la vie diretto da Mohamed El Khatib. Fanny, in scena accanto al suo collega Daniel Kenigsberg, è chiamata a rendere pubblica una tragedia privata. Ma quali sono gli strumenti attorali più appropriati per raccontare la propria vita e rappresentare il lutto?
El Khatib – una delle voci più acclamate della scena francese – espone come materia drammaturgica l’intero iter di ideazione ed elaborazione del progetto; vengono lette le email di invito a Fanny e Daniel («vorrei invitarvi a partecipare a un lavoro che non ha niente di psicoanalitico e che non avrà alcun valore terapeutico», scrive il regista ai due attori), vengono scandagliate le ragioni che hanno spinto i due ad accettare, e raccontate poi per esteso le circostanze dei rispettivi lutti (la figlia di Fanny muore a cinque anni, il figlio di Daniel si suicida a venticinque).
Non è la prima volta che El Khatib indaga la biografia e la morte: in Finir en beauté, applaudito ad Avignone nel 2015, l’autore solo in scena ripercorreva i momenti immediatamente precedenti la morte di sua madre condividendo con il pubblico una vasta e varia documentazione (vecchie email, registrazioni di dialoghi avvenuti in ospedale, tracce audio incise al funerale, messaggi di amici). Il codice comunicativo scelto era, anche in quel caso, lontano da ogni patetismo e schiettamente anti-teatrale: i materiali venivano letti o riprodotti senza interpretazione, quasi si desiderasse sottrarre frammenti alla realtà e restituirli depurati da ogni forma di mediazione finzionale.
In C’est la vie El Khatib sceglie per paradosso di invitare a questa stessa pratica due attori professionisti; l’intento, cioè, pare quello di sondare i confini e le ambiguità del ruolo e delle competenze del performer. La riflessione è resa esplicita dal regista in una email (immancabilmente condivisa con il pubblico): «Oggi non ho più voglia di lavorare con degli attori. Non ha più senso per me salvo come un simpatico gioco civettuolo, o l’utilizzo estemporaneo di una pratica che mi è divenuta estranea […]. Fare teatro, con attori che dicono un testo, non è una cosa per me». Ma Fanny e Daniel, nel raccontare la morte dei loro figli, sono chiamati a esercitare la loro arte attorale o a dismetterla? Non è certo la capacità interpretativa o il dispiegamento delle tecniche a interessare El Khatib. Piuttosto, C’est la vie sembra postulare due punti (interrogativi, naturalmente): il performer ha in sé le risorse per poter condividere nel modo più efficace un’esperienza privata; l’attore non potrà che essere un ottimo co-autore della drammaturgia biografica. In questa direzione conducono anche le riflessioni di Fanny, raccolte in una email indirizzata alla madre: «Non recitiamo davvero, o meglio sì, recitiamo, ma quando reciti la tua vita, è necessario che si superi la propria vita, perché vivere la propria vita è già complicato, riportarla in pubblico fa venire le vertigini […]. Per portare questa storia sul palco si ha bisogno di talento». L’attore risulta, quindi, naturalmente portato a selezionare le parti della propria esperienza adatte a diventare una tessitura coerente e comunicativa, e allo stesso tempo possiede le capacità necessarie – “il talento” – per condividerla. Nel disvelare sul palco frammenti della propria biografia, il performer abdicherà dunque alla parte formale della sua pratica (intonazione della voce, capacità di riproduzione espressiva di un testo, posa del corpo e del volto), per attingere invece a un bagaglio più profondo e talvolta inconsapevole: la capacità autoriale di selezionare e plasmare la materia; l’attitudine ad attivare meccanismi empatici; la disposizione a mostrare in pubblico senza imbarazzo zone di intimità e di dolore.
Dagli stessi presupposti sembra muoversi la ricerca drammaturgica e attorale di Deflorian/Tagliarini: fin dagli esordi (2008) il duo si è distinto per la capacità di elaborare originali partiture testuali, orientate alla rielaborazione del vissuto biografico o psichico dell’attore in scena. Anche quando gli spettacoli si muovono intorno a specifici temi o personaggi – come accade in Quasi niente, ispirato a una pellicola di Antonioni – questi vengono rifratti attraverso un prisma di esperienze individuali. Il metodo compositivo, non a caso, sembra fondarsi sulla consapevolezza che il corpo dell’attore in scena è di per sé capace di far emergere vivo materiale drammaturgico: i copioni nascono in sala prove a seguito di lunghe sessioni di improvvisazione, nelle quali chi non è attivamente coinvolto in scena annota rapidamente sulla pagina i momenti performativi degli altri per renderli replicabili. Il testo dello spettacolo è dunque strettamente connesso al percorso di scavo attorale che lo ha generato, e legato alla storia personale di chi lo animerà sul palco. Non è dunque fuori luogo ricordare, in questa prospettiva, che i due poliedrici fondatori della compagnia (Daria Deflorian e Antonio Tagliarini) sono di formazione un’attrice e un danzatore; e che viceversa gli attori chiamati di volta in volta a partecipare ai singoli progetti diventano di fatto veri e propri co-autori (si pensi in particolare al caso di Francesco Alberici, attore in Il cielo non è un fondale e autore in Quasi niente).
La sensazione di una qualche estraneità tra il testo e il suo interprete – che non di rado accade di percepire guardando uno spettacolo a teatro – è dunque costitutivamente lontana dal lavoro di Deflorian/Tagliarini: ogni battuta è intrisa delle esperienze, dei ricordi, delle debolezze di chi la sta pronunciando. Gli attori si riappropriano quindi della propria identità – in un continuo slittamento tra persona e personaggio – ma allo stesso tempo stornano il rischio di uno schiacciamento su una dimensione meramente individuale; gli episodi e i frammenti di vita del singolo si mescolano a quelli dei compagni di scena in un “amalgama biografico” unico e indistinguibile per lo spettatore.
Per dare vita a una materia drammaturgica così delicata, Deflorian e Tagliarini hanno percorso fin dagli esordi una via radicalmente anti-interpretativa che, proprio come nel caso di El Khatib, coincide con una parziale rinuncia alle più rodate modalità espressive attorali: i due pronunciano le battute come se stessero conversando nell’intimità di una stanza e utilizzano le abituali marcature del discorso quotidiano (interruzioni, anacoluti, piccole auto-correzioni, reticenze). Lo spettatore che abbia occasione, per esempio, di assistere a un incontro informale della compagnia con il pubblico potrà accorgersi che la postura vocale dei due attori, e il loro modo di esprimersi fuori della scena, è assai vicino a quello che utilizzano sul palco.
Quasi niente segna, in questa prospettiva, una sfida significativa: il cast, più numeroso che nelle precedenti produzioni, accoglie al suo interno non solo Monica Piseddu (già complice in Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni), ma anche altri due giovani attori (Francesca Cuttica e Benno Steinegger). L’obiettivo è trovare, per ognuno, un modus dicendi che non rappresenti semplicemente la riproduzione dell’articolazione discorsiva dei due fondatori, ma che ne incarni in modo personale il carattere essenziale, intimo,
credibile. Con questo tentativo, ancora in fieri, Deflorian e Tagliarini toccano un punto caldo per le scene contemporanee e ancora largamente irrisolto: se le drammaturgie biografiche richiedono una presenza attorale personale e dunque, per certi versi, irripetibile, come può avvenire il passaggio dei saperi? Quali modalità di formazione si possono percorrere?
Deporre e ricostruire ex novo i propri strumenti espressivi è dunque il percorso che un attore professionista deve compiere per avvicinarsi nel modo più efficace alla biografia; e una strada complementare e contraria deve percorrere, viceversa, un cittadino che sia chiamato sul palco per portare un’esperienza privata. La convocazione sulla scena di non professionisti come testimoni ed esperti è una pratica ormai estensiva nel teatro italiano: hanno fatto scuola in Europa gruppi come i Rimini Protokoll invitando sul palco le più disparate categorie professionali (dagli assistenti di volo agli operatori dei call center, fino ai conducenti di camion) per raccontare dati e dettagli del loro quotidiano. Il cartellone 2018 del FIT ospita, non a caso, l’opera di due registi e drammaturghi greci formati al “laboratorio Rimini”: Anestis Azas e Prodromos Tsinikoris, dopo aver lavorato a lungo in Germania, sono oggi attivi al Teatro Nazionale di Atene. Il loro Clean City è costruito intorno alle testimonianze di cinque donne delle pulizie che operano ad Atene, immigrate rispettivamente dalla Bulgaria, dalla Moldavia, dall’Albania, dalle Filippine e dal Sud Africa. Due dati appaiono qui rilevanti per l’indagine delle forme biografiche. Il primo: nell’era del turbocapitalismo il racconto personale coincide inevitabilmente con la narrazione della propria posizione professionale. In Clean City le donne raccontano giornate che si articolano quasi interamente intorno all’attività di pulizia, e l’occasione di trovare e mantenere un lavoro coincide anche con la loro possibilità di integrazione nel contesto cittadino e urbano. Non è solo questione di provenienza geografica o di stato sociale: spesso, sulla scena contemporanea, l’ “io” che racconta di sé riscontra un’endemica difficoltà a trovare una stabilità o una realizzazione professionale, e si trova a fare i conti con le auto-dittature del lavoro precario e con uno stato di costante sovraccarico (ne sono un ottimo esempio, ancora una volta, le drammaturgie di Deflorian/Tagliarini). Il secondo aspetto significativo di Clean City riguarda, più nello specifico, la performance attorale: le cinque donne mostrano, sulla scena, un’energia e un talento comunicativo tale da rendere difficile – per uno spettatore che non abbia a sua disposizione un libretto di sala – comprendere se si tratta di attrici che interpretano le cleaning ladies o di testimoni. Il felice effetto (che non è raro riscontrare in lavori analoghi) si ottiene in parte per la predisposizione delle persone coinvolte, o per l’inevitabile emozione generata dalla consapevolezza di trovarsi in una situazione straordinaria, cioè davanti a un pubblico; in parte per la vicinanza “epidermica” con i temi e le questioni trattate e per la coincidenza tra il linguaggio personale e quello drammaturgico. Ma è soprattutto la costruzione registica, quando l’esperimento è riuscito, a fare la differenza: i non professionisti vengono messi nelle condizioni di mostrare il meglio di sé, di valorizzare i propri punti di forza, di mostrare come spie di verità ed empatia le eventuali debolezze tecniche o personali.
La paradossale coincidenza tra la testimonianza performativa di un non professionista e la condivisione anti-rappresentativa di un attore è, a ben guardare, un prezioso punto di partenza per una riflessione sulla figura del performer contemporaneo; e il cartellone 2018 del FIT, con il suo accostare proposte eterogenee per provenienza geografica e poetiche, ha reso possibile una vasta ricognizione sul tema.
Converrà riconoscere, del resto, che si tratta di uno dei nodi più rilevanti emersi nella sperimentazione degli ultimi anni; ne ha fatto il cuore della sua ricerca artistica, non a caso, uno dei registi più à la page della scena europea, lo svizzero Milo Rau. I suoi spettacoli coinvolgono, di volta in volta, tutte le diverse figure di testimoni-performer e scandagliano con metodo tutte le possibili vie per rappresentare e la realtà: l’affidamento di una testimonianza reale a un attore professionista (si veda Hate Radio, 2011); il coinvolgimento di non professionisti
sulla scena (Five Easy Pieces, 2016) il racconto autobiografico riprodotto in prima persona da attori (Empire, 2016).
La questione, naturalmente, non è solo teatrale: anche sul grande schermo le cose paiono muoversi in direzioni analoghe. Ne offre un ottimo esempio Nanni Moretti nel suo ultimo film documentario, Santiago, Italia (2018). Dopo essere diventato uno dei più celebri interpreti in cellulosa della propria autobiografia, (Caro Diario, Aprile), dopo aver affidato frammenti di vita a un attore alter ego (Margherita Buy in Mia madre), Moretti esce di scena e dà spazio, attraverso non attori, a vite altrui. Si susseguono, uno dopo l’altro, le testimonianze di emigrati cileni dopo il golpe di Pinochet: ognuno di loro, guardando fisso in camera, articola il suo racconto con naturalezza e regala allo spettatore un
attimo – spesso sorprendente – di commozione. Diretti, credibili, comunicativi i testimoni riescono, ben più di quanto avrebbe potuto fare un attore, a imprimersi negli occhi degli spettatori. Nelle domande che spesso non sentiamo, nei tagli, nel montaggio, nella capacità di cogliere uno spostamento improvviso, Moretti tesse la sua tela registica: e rende così un invisibile omaggio a quelle vite.

Condividere i processi
Francesca Serrazanetti
Il recupero della memoria come abbrivo per indagini che dal personale si rendano condivise e, quindi, specchio di chi guarda, sembra essere il terreno comune di molto teatro di oggi.
Ci troviamo sempre più spesso, come spettatori, a entrare nelle questioni personali di attori che, sulla scena, ci parlano di se stessi, e sempre più spesso siamo portati a chiederci cosa di quello che guardiamo corrisponda al vero: qual è il valore implicito nel dato di realtà e quali i processi creativi che, dal reale, diventano teatro, mescolandosi con la finzione?
Sembrano cambiare non solo gli equilibri tra realtà, finzione, rappresentazione, ma anche i processi che dal reale portano a una scrittura scenica che, restando totalmente vera, dal reale prenda in qualche modo le distanze.
In un processo di progressiva riduzione e astrazione, di svuotamento anche visivo della scena e di azzeramento di tutto ciò che dal quotidiano possa allontanarsi, colpisce il valore che assumono i documenti, i materiali in grado di documentare quelle storie, e gli strumenti che dal reale consentono di passare a una sua trasposizione teatrale.
Sembra cioè che l’architettura che sta dietro alla costruzione dello spettacolo, la ricerca, l’indagine, il processo abbiano sempre più bisogno di essere condivisi con il pubblico, perché parte del risultato scenico stesso. Per questo perdono d’importanza gli altri apparati tradizionalmente riconosciuti come statuto dell’atto teatrale, perché è il percorso in sé il primo portatore di un valore artistico.
Quando il pubblico entra in sala per assistere a Montserrat, lo spettacolo in cui il messicano Gabino Rodriguez rivive la ricerca sulle tracce della madre, scomparsa quando lui era molto piccolo, vede proiettato sul fondo della scena uno schema: appunti scritti a mano sintetizzano l’intero processo creativo e attraversano, in modo sintetico e lineare allo stesso tempo, molte delle
domande che percorrono queste pagine.
Ai due estremi del grafico, collegati con delle frecce, ci sono due elementi: «io» all’estrema sinistra e «Montserrat» all’estrema destra. In mezzo, come fossero tre diverse e parallele strade per arrivare dal dato autobiografico (io) a quello spettacolare (Montserrat) ci sono «il progetto, l’indagine, la relazione figliale». Legate a questi punti cardine si trovano altre parole che ci sembrano avere particolare valore in molti di questi processi: a fronte di una relazione figliale «dimenticata, perduta, trascurata», il passaggio a «Montserrat» sembra servire per «inventare, scoprire, costruire». Il progetto, dall’altra parte, si articola in «invenzione, costruzione, artificio, ricordare, vivere, capire», volto a generare uno spettacolo «chiaro, emotivo, bello, strano».
In progetti artistici come questo, che attraverso il processo creativo indagano il proprio vissuto, sono coinvolte altre persone e altri piani di realtà: Gabino chiede scusa «a chi rimarrà ferito» e racconta di un incontro con una zia che, durante le ostinate ricerche della madre, gli dice: «tu hai solo bisogno di un finale per la tua storia».
Con queste sovrastrutture, e con la bibliografia che scorre alla fine dello spettacolo, siamo portati a pensare che la vicenda biografica sia stata un’urgenza reale per l’autore – avviare un’indagine per trovare delle risposte – ma anche una ricerca sul più ampio rapporto tra realtà e rappresentazione, e sulle diverse strade, ripercorribili nello schema che accompagna l’attesa del pubblico, che portano dalla vita al teatro. Come Gabino racconta nell’incontro che segue lo spettacolo, per lui non esiste altra possibilità che attingere dalla vita per lavorare sulla scena. Il teatro è solo un modo per raccontare e attraversare il reale e l’invenzione non ha spazio in questo tipo di processi, se non allo scopo di supportare una ricerca. Il dialogo con il pubblico diventa così un meccanismo di trasformazione della percezione del reale.
Vengono alla mente allora le parole di Annie Ernaux che, raccontando della morte di sua madre (Une femme, 1987), afferma che le sembra di scrivere di lei per rimetterla al mondo, e che per scrivere si è interrogata a lungo sull’ordine delle cose da dire.
L’atto stesso della scrittura sembra consentire di indagare l’identità del performer, i suoi processi di rimozione e di indagine. Il pubblico sembra invitato a leggere e vedere la scrittura stessa del testo, instaurando una relazione con il performer nel momento della ricerca.
Ritrovare materiali, raccogliere, selezionare, ordinare, con un’attitudine che spazia dall’investigazione alla catalogazione è un processo che ordina la creazione anche di altri lavori del teatro più recente (viene alla mente il montaggio di documenti portato in scena da Filippo M. Ceredi in Between me and P., dove l’autore indaga sulla scomparsa del proprio fratello). Il valore dei materiali documentari, dell’autenticità, della costruzione per frammenti che lascia spazio all’inesplorato e ai frammenti mancanti, è ciò che consente a questi processi di entrare in empatia con il pubblico non tanto per processi di compassione quanto di condivisione di una ricerca.
Un’indagine di carattere investigativo è anche quella concentrata sullo studio dell’immagine dei filmati recuperati da Janek Turkowski e al centro del suo Margarete. Anche qui il soggetto dello spettacolo è una donna (il cui nome dà il titolo allo spettacolo) protagonista di un set di pellicole acquistate dall’autore a un mercatino delle pulci della Germania che fu dell’est. Lo spettacolo non è altro che l’osservazione attenta, guidata da Turkowski, di materiali originali da lui precedentemente studiati e montati. È un’attenzione maniacale, da investigatore privato, quella che accompagna la visione dei video. Progressivamente ci avviciniamo alla figura di Margarete e ci affezioniamo ai dettagli del suo quotidiano, agli occhiali o alla borsetta, indizi che consentono di interpretare le relazioni personali che intercorrono tra i protagonisti, ai luoghi e le figure ricorrenti, alle luci e alle riprese che lasciano intuire chi sia dietro alla macchina da presa. Questa indagine nelle tracce di una vita, che portano a ricostruire l’identità di una persona, sembra seguire il processo opposto a quello del teatro, cercando di procedere verso un progressivo avvicinamento alla verità.
La condivisione dei ricordi di una donna qualsiasi, l’attenzione maniacale ai dettagli che si caricano progressivamente di ironia ma anche di empatia non è altro che la condivisione di un processo di conoscenza in cui il nostro sguardo necessariamente si trasforma. La percezione delle immagini e la cura di quello che guardiamo cambia sensibilmente. E anche per noi, come per Turkowski, ogni dettaglio diventa fondamentale e quella vita qualsiasi arriva a commuoverci. Ma il metodo è la struttura stessa dello spettacolo, che non richiede nessun apparato rappresentativo se non la condivisione più intima e autentica possibile, con una tazza di tè in mano.
Un elemento che riconosciamo comune a tutti questi lavori è la presenza di tracce biografiche sulla scena: le fotografie di Montserrat disposte in proscenio, i filmati originali di Margarete. Ma, citando lavori approfonditi negli altri contributi di questa pubblicazione, pensiamo anche agli arredi consunti che costituiscono la scarna scenografia del quotidiano di Quasi niente: una poltrona rotta, un armadio senza anta, un cassettone. Come dirà la Quarantenne, «dei mobili buttati da una parte». Non solo: anche nel lavoro di Deflorian/Tagliarini appaiono i libri che hanno contribuito alla creazione dello spettacolo, a documentare il processo e la ricerca attraverso cui gli autori hanno indagato se stessi attraverso l’essere di Giuliana, l’inquieta protagonista di Deserto Rosso.
Questo teatro che emerge dalle esigenze personali, da una necessità di essere “presenti al tema” è allora un atto biografico intimo, in cui il privato diventa varco di accesso per arrivare al “noi”.
Sembra attivarsi una macchina della memoria, nella ricerca di sé attraverso
la ricerca dell’altro.
Il processo e l’architettura dello spettacolo sono condivisi anche nel caso di C’est la vie: qui lo spettatore ha in mano un libretto, una vera e propria “guida pratica”. Così la narrazione è fatta di continui rimandi, di ipertesti che consentono di portare davanti agli occhi del pubblico le prove di quel processo investigativo e i riferimenti che non stanno nel corpo principale del “testo”, come fossero note a piè di pagina. Qui troviamo scambi di email, alberi genealogici, riferimenti bibliografici e altri materiali che hanno accompagnato il processo creativo. Non solo, si sente il bisogno di un “controllo dei fatti” che metta alla prova le corrispondenze con il reale. Se negli schemi di Gabino Rodriguez si indagava la relazione figliale, qui al centro è la genitorialità. Ma l’importanza che materiali di processo e documenti acquisiscono in questi lavori, andando a sostituire ogni elemento visivo in scena che non sia video o immagine documentaria, è un altro elemento di un’architettura della scena, e della sua scrittura, che corrisponde sempre più allo spazio della mente, nel quale gli attori ci indicano che cosa guardare in una relazione tra figura e sfondo che è data quasi esclusivamente dall’apertura dei loro mondi interiori.

Il ritorno della bestia nera
Daniele Giglioli
Molto azzeccato il titolo di questo numero dei Quaderni del FIT: Vite che (non) sono la mia. Con quella negazione tra parentesi in cui si compendia icasticamente il salto di paradigma cui abbiamo assistito negli ultimi vent’anni. Finisce il Novecento, a testa in giù, letteralmente capovolto, come un tiranno rovesciato – o come un martire a supplizio, dipende dal punto di vista. Perché se c’è un assunto su cui avrebbe giurato, nel Novecento, ogni autore degno del nome, esso avrebbe suonato: quand’anche dichiarassi che è la mia vita quella che ti sto raccontando, non dovrai credermi. Da Rimbaud («Io è un altro»), Mallarmé («lasciare l’iniziativa alle parole»), Dostoevskij, precursori, e poi Kafka, Musil, Svevo, le avanguardie, Eliot, Pound, Beckett, fino ad arrivare a Maurice Blanchot (scrivere è accedere all’«Egli, un me stesso diventato nessuno», lo scrittore è «il luogo vuoto dove si formula l’affermazione impersonale») o a Roland Barthes («quando la scrittura comincia, l’autore entra nella propria morte»), nessuna dramatis persona è stata più sconfessata, scoronata, sfigurata in letteratura
del pronome “io” – che Gadda chiamava non a caso «il più impennacchiato dei pronomi», il più falso, la più sicura garanzia di mistificazione. Colui che scrive non è colui che vive. Il moi de surface, diceva Proust, non è il moi de profondeur, unico garante che la scrittura possa arrivare a una qualche forma di pur scontraffatta verità.
«Che importa di Zarathustra? Che importa di me?», profetizzava Nietzsche. Nel Novecento, nessuno scrittore consapevole avrebbe adoperato la parola “io” se non in forma di agguato, contro-incantesimo, «teatro contro il teatro», per mutuare la formula con cui Georges Didi Uberman ha definito il grande apparato scenico allestito da Charcot alla Salpêtrière per intercettare il desiderio delle sue isteriche. L’ “io” come finzione, come costruzione, apparenza sociale, ideologia. Come proiezione immaginaria, un composto di imitazione e di rivalità che resterebbe perennemente intrappolato nello specchio, secondo Lacan, se a liberarlo non intervenisse l’evento del Simbolico, il linguaggio in quanto legge dell’Altro. Un “io” costantemente da sorprendere, da confutare, da revocare in dubbio. Franz Kafka: «Per poter confessare, si mente. Ciò che si è non lo si può esprimere, appunto perché lo si è; non si può comunicare se non ciò che non siamo, la menzogna». Oppure Barthes, ancora, in Barthes par Roland Barthes, la sua “autobiografia”: «Tutto questo deve essere considerato come detto da un personaggio di romanzo, o meglio da molti».
Tutte le volte che un autore si faceva avanti sul proscenio garantendo che colui che diceva “io” era proprio “io”, stava mentendo. Consapevolmente, perversamente, allo scopo di far intravedere al lettore la trappola in cui il suo proprio “io” lo teneva in scacco; o inconsapevolmente, e dunque mentendo per davvero, e tanto peggio per lui se era sincero. Una patacca non diventa vera perché colui che ce la vende la ritiene autentica. Il soggetto, non l’ “io” che si crede tale (e in quanto tale si inganna), era stato fin dalla genesi della modernità – filosofica, politica, artistica – il solo titolato a calcare la scena. I am not I; I am not what I am, si leggeva già in Shakespeare, ma le citazioni si potrebbero moltiplicare, anche a volersi limitare solo alla letteratura, passando per Montaigne, Pascal, Cervantes, le tormentose ammissioni di Rousseau juge de Jean-Jacques e delle Rêveries, in cui l’autore era costretto ad ammettere che «l’impresa senza precedenti» delle Confessions, mostrarsi al naturale, senza filtri, come si è prima che la corruzione della società ci irretisca e ci deformi, era sostanzialmente fallito: le Confessions sono piene di bugie.

II
Bene, dissolvenza, come si dice al cinema. Veniamo ai giorni nostri. Qualcosa è successo. La scena è completamente mutata. Non confutata dialetticamente – ce ne mancano i riscontri, le teorie, i manifesti. La si è semplicemente rovesciata. Da oggetto di diffidenza, l’ “io” è diventato marchio di garanzia, sigillo di autenticità. I festival sono pieni di persone che, più che leggere le opere, vogliono vedere l’autore. Sentire le sue opinioni, scrutare la sua mimica, accertarsi che a emettere quell’oggetto sempre meno importante, il testo, sia stato un corpo reale, tangibile, un essere umano tracciabile all’anagrafe, un sentire incarnato analogo al nostro, non passato cioè per la discesa agli Inferi dell’elaborazione testuale, che sempre trasforma l’ “io” in qualcosa d’ “altro”. Laddove nel Novecento si sarebbe detto: quand’anche facessi mostra di raccontarvi la mia vita, state pur certi che non è la mia, ebbene qui vale il contrario. L ’ “io” trionfa ovunque, non più motivo di diffidenza ma di fiducia, testimonianza che il segno – l’opera che si ha di fronte – non è un simbolo ma un indice, come avrebbe detto Peirce, un’impronta, come quella di un animale sulla sabbia: da qui è davvero passato qualcuno, dunque possiamo affidarci, interessarci, identificarci.
Autofinzione, saggistica a dominante narrativa, reportages d’autore, ripristino del lirismo in poesia, testimoniano di un apparente rialzo del credito goduto dal dispositivo millenario della mimesis (oggetto della finzione è il verosimile, più filosofico del vero, teste Aristotele, in quanto montato secondo la logica del necessario) che cela in realtà una profonda, antinomica sfiducia: se devo crederti, se devo fidarmi, devo anche poter credere che quel che nel tuo testo c’è di più essenziale non è stato inventato: che lo hai visto tu, che lo hai sentito tu; che ci hai “messo la faccia”, come si dice orribilmente in politica. Ti crederò in quanto ti mostrerai, non in quanto ti occulterai per far parlare la verità della cosa. Perché in fondo nessuno più davvero crede che esista, da qualche parte, una verità della cosa, magari nascosta, contraddittoria, infranta, insopportabile, mai pienamente attingibile dal linguaggio eppure soltanto dal linguaggio almeno contornabile. Non lo crede e non lo vuole, assillato dal giusto sospetto che al di là della “realtà” come costruzione sociale, come scambio interessato di autoaccreditamenti, non ci sia che il “reale” indicibile e traumatico da cui tutti vogliamo distogliere lo sguardo.
Per questo forse le narrazioni in cui l’ “io” dell’autore stinge con maggiore impudenza sull’opera, lacerando il velo della pagina per venire in primo piano, hanno tanto più successo quanto più narrano di cose atroci. Là dove dovrebbe vigere il massimo spavento, vige invece la massima rassicurazione. Basti pensare, per brevità, ad esempi come Saviano o come Carrère. L’ubiquità di Saviano, in Gomorra, su ogni scena del crimine, sempre sul suo vespino a raccontarci odori, sapori, sensazioni, gusti e disgusti, cose provate da lui personalmente, anche contro ogni verosimiglianza, anche quando con ogni evidenza le ha lette altrove, gli sono state raccontate, sono magari leggende metropolitane (non si dice invenzioni). Che importa: se dice che le ha viste lui, quelle scene… Se ne è tornato indietro vivo… O lo spregiudicato cinismo con cui Carrère irrompe in ogni storia che racconta, abbietta o sacra che sia, come nel Regno: ci sono Paolo, Luca e la nascita del cristianesimo, e poi ci sono io, che svolgendo le mie ricerche in rete ho trovato un video porno amatoriale che mi ha così eccitato da indurmi a masturbarmi e poi addirittura a telefonare a mia moglie perché si masturbasse anche lei. Perché? Che c’entri tu con le atrocità della guerra giudaica? Eppure, paradossalmente, se non ti intestardissi a palesarti in scena perfino in un contesto come quello, là dove non dovresti in alcun modo essere, ti leggeremmo ancora nello stesso modo? O non rubricheremmo invece la tua mimesis nel più lasco e meno esigente concetto di fiction, nel frattempo migrato senza patemi, più che al cinema, nelle benissimo confezionate serie televisive di nuova generazione? E allora tanto vale vedersi Il Trono di spade o Breaking bad, dove la finzionalità più sbrigliata può celebrare i suoi Saturnali – e dove, se l’autore osasse mostrarsi in prima persona, lo prenderemmo giustamente a ortaggi in faccia. O, altrimenti detto: a quale autore di fiction di consumo consentiremmo di insinuare che, qualunque vita racconti, in realtà ciò che racconta è unicamente la sua? Ma per poter aspirare a qualcosa di più, per continuare almeno a sognare che l’invenzione mantenga un qualche rapporto con il vero, beh, l’autore ci serve, e non veniteci a dire che è un feticcio, perché poi alla fin fine anything goes, basta che funzioni.

III
Questi i sintomi, irrefutabili, che ognuno potrà corroborare con gli esempi che preferisce, sicuro di trovarne a bizzeffe. Quanto alle cause, individuarle è tutta un’altra faccenda. Forse è presto. Forse ci siamo troppo dentro. Forse anzi sicuramente è sempre bene diffidare delle spiegazioni troppo immediate, di rapido consumo. E delle etichette parasociologiche che sempre informano il senso comune medio-colto, per esempio la solita giaculatoria contro il narcisismo di massa (il che oltretutto a rigore non torna, perché l’ “io” del narcisista non vuole concorrenti intorno a sé, a tavola parla sempre lui e non ascolta mai nessuno). Meglio procedere semmai per qualche accostamento. Ma anche questi, quanto scontati. I social media, e con ciò si è detto tutto. La costruzione delle reputazioni, sempre più necessaria nel bellum omnium contra omnes della competizione neoliberista in cui ognuno deve farsi imprenditore e per questo prima ancora pubblicitario di se stesso. L’ossessione per la postura testimoniale, tendenzialmente di stampo vittimario. La querula insistenza sul tema dell’identità (che ha preso il posto, già di stampo eroico, della soggettività, colei che fa, e conosce il mondo perché lo fa, grande protagonista dell’età moderna), eventualmente anche collettiva, come prova il ritorno in grande stile dei nazionalismi; quell’identità che è forse oggi la merce suprema, non più il consumatore ma l’oggetto stesso del consumo e della produzione di valore (customizzazione, profiling, massiccio trasferimento di credenze, preferenze, abitudini dal recinto ignaro del singolo all’occhio senza palpebre dell’algoritmo che le immagazzina, le rende disponibili e le vende nei big data: ditemi tutto, non nascondetemi nulla, si può mentire alla propria moglie ma non si può mentire a Google). E così via, all’infinito. Ma un cattivo infinito, un’enumerazione caotica che non può mai arrestarsi perché le manca un giunto tra i fenomeni, anche provvisorio, anche approssimativo, un nesso funzionale tra il fatto stilistico, le narrazioni dell’ “io”, e il fatto ideologico-sociale, l’individualismo come religione (basti pensare per antitesi al nesso, discutibile quanto si vuole, ma proprio per questo ancora efficace, che un tempo fu posto tra la genesi del romanzo e l’ascesa della borghesia).
Ogni risposta si riconverte subito in domanda, costringendoci a uno scomodo concubinato tra evidenze (per vendere una qualsivoglia vita devi vendere anche un pezzo della tua, come in una scena famosa di Mad Men dove il protagonista, un pubblicitario, seduce i suoi clienti includendo, nello spot che vuole vendergli, le sue proprie foto di famiglia, per di più commuovendosi lui stesso) e zone cieche, quello che ancora non sappiamo: perché ciò accada, in che direzione vada, e soprattutto cosa dobbiamo farci. L’unica certezza, allora, o quanto meno unico pronostico con cui mi sento di concludere, risiede interamente in quell’ultimo “soprattutto”: cosa farcene, ovvero cosa è meglio per noi. Se una risposta verrà, non potrà che essere una risposta critica, non neutra, implicata, di parte, non totalmente complanare al suo oggetto. Critica è l’altro nome del sapere che si chiede che fare. Per portarla a buon fine, non è da escludere si debbano riconsiderare le ragioni, beatamente ma non innocentemente abbandonate, per le quali il Novecento e la modernità tutta avevano eretto contro l’ “io” la formidabile, sgomentante (e intimidente e intimidatoria, inutile negarlo) muraglia cinese delle sue poetiche migliori. Un Novecento, a guardar bene, più demonizzato che superato. In politica, dove lo si vede ormai solo come il secolo Moloch dei lager, dei genocidi, della bomba atomica, e pazienza se è stato anche il secolo dell’emancipazione. E in estetica, dove il Novecento ci ha rotto un sacco di giocattoli, le belle storie di una volta con il loro rassicurante dispositivo inizio-mezzo-fine, le narrazioni “che si capiscono”, la scrittura veicolare, i personaggi in cui ci si può identificare… Contro il tempo da cui siamo appena usciti spira un’umida, sottile ma avvertibilissima brezza di rancore, il che prova che forse non ne siamo ancora del tutto fuori, liberi autonomi e sovrani come ci piacerebbe. Il ritorno della sua principale bestia nera, l’ “io” in tutte le sue pompe, potrebbe non essere altro che uno dei sintomi di questo malanimo. Per intendere il quale, nulla di meglio che recuperare quella che è sempre stata la mossa principe del pensiero critico: perché si dice quello che si dice? A chi fa comodo? A chi sta bene? Chi comanda, chi è il padrone? Chi promuove, anche sistemicamente, questo ritorno in massa dell’ “io”, presunto autentico, presunto sovrano? E chi paga, invece, il conto? Quanto sia spurio, contraddittorio, e alla resa dei conti pesantemente, manifestamente ideologico, il nesso tra fiducia e sfiducia nella trasparenza del mondo recentemente rimediatizzato dall’ “io”, è una cosa che abbiamo già visto. Per chi se ne fosse convinto, una critica non del tutto sfiduciata nei suoi esiti potrebbe ben partire da qui.

Scrittura e verità nell’epoca della non-fiction
Giuliana Altamura
Una delle domande che non vengono mai risparmiate a uno scrittore, all’uscita di un nuovo libro, è: «Quanto c’è di autobiografico in ciò che hai scritto?». L’autore, in difficoltà, tentenna: la risposta è sempre molto più complessa di quanto ci si possa immaginare, e la mia esperienza non ha certo rappresentato un’eccezione.
Nel primo romanzo, Corpi di Gloria, ho raccontato l’estate di un gruppo di ragazzi che si ritrovano in un villaggio della Puglia, bruciato da un sole paralizzante e che diventa per loro una sorta di limbo, un luogo in cui il tempo smette di scorrere, generando l’illusione di un’eterna infanzia.
Nulla di ciò che avviene all’interno della trama è accaduto a me, non in senso stretto, eppure si tratta della mia opera più autobiografica: appartiene alla mia biografia il sentimento del luogo che sto raccontando, ispirato a quello in cui sono cresciuta, così come parte del vissuto dei miei personaggi e alcune loro dinamiche relazionali. È il caso di dirlo: nessuno di loro è me, ma io sono tutti loro. E certo avrei potuto confessare di identificarmi nella protagonista Gloria, come verrebbe facile pensare, ma non sarebbe stato del tutto corretto perché Gloria
mi eccede. Lei è anche ciò che io ho avuto paura di diventare e che in qualche maniera avrei desiderato essere. Questo la rende forse meno autobiografica?
Anche ne L’orizzonte della scomparsa – il mio secondo romanzo – ho attinto all’esperienza personale per raccontare il mondo della musica classica: si tratta di un ambiente che ho avuto modo di conoscere molto da vicino per ragioni familiari e frequentazione diretta, e sebbene la parabola esistenziale e professionale del pianista Christian non abbia nulla a che vedere con la mia carriera di violinista, se non avessi vissuto sulla mia pelle buona parte delle sue tensioni, delle sue paure e dei meccanismi in cui si ritrova invischiato, non sarei mai stata in grado di scriverne. La difficoltà nel rispondere alla fatidica domanda su quanto ci sia di autobiografico in ciò che scriviamo appare pertanto evidente, eppure – e il clamore del caso Ferrante lo dimostra – nel pubblico di oggi sembra esserci un’autentica ossessione per le cosiddette storie vere, come se il fatto che una storia sia realmente accaduta all’autore (o a chi per lui) comporti automaticamente una sua maggiore veridicità. Forse, allora, varrebbe la pena di interrogarsi su quale sia la verità di cui un’opera d’arte dovrebbe farsi portatrice.
Il critico francese Philippe Lejeune, che si è occupato a lungo della biografia impegnandosi a definirla nel suo specifico letterario, è giunto alla conclusione che la caratteristica di questo genere è proprio quella di essere chiamato a esprimere da una parte una verità oggettuale, storica, dall’altra una verità del tutto soggettiva, introspettiva e personale. Che si scriva la propria biografia o quella di qualcun altro, per Lejeune si tratta sempre di esprimere il senso di un’esistenza più che il racconto dell’esistenza in sé. Tra il primo e il secondo romanzo ebbi modo di cimentarmi in una prova di scrittura propriamente autobiografica: mi fu chiesto di partecipare a un’antologia curata da Violetta Bellocchio – Quello che hai amato – che nasceva come coronamento del progetto Abbiamo le prove, una rivista letteraria on-line di racconti non-fiction. Questa etichetta, diventata di moda negli ultimi anni, è utilizzata per designare quella narrativa basata su eventi reali e non immaginari – un genere che vanta peraltro una lunga tradizione.
L’indicazione era di scrivere una storia autobiografica che raccontasse “qualcosa che hai amato”, con la massima libertà possibile nella scelta dell’oggetto. Decisi di soffermarmi sull’amicizia con una ragazza che frequentavo in Conservatorio nel periodo delle scuole medie, una vicenda piuttosto tormentata alla quale mi capitava spesso di ripensare. Nonostante il carattere episodico di tale relazione, sentivo che era stata più importante di quanto avessi voluto ammettere nel determinare quello che ero diventata. Scriverne mi ha aiutata a capire il perché, la ricerca delle parole giuste per noi mi ha costretta a fare i conti con un pezzo della mia storia e mi è servito a comprendere il senso di ciò che era accaduto, rielaborarlo e, in un certo modo, anche superarlo.
Il valore terapeutico della scrittura autobiografica, tuttavia, non ne assicura il valore letterario.
Durante le presentazioni di quell’antologia mi hanno domandato se ci fossero state delle differenze tra lo scrivere fiction e non-fiction, e io rispondevo citando Giuseppe Pontiggia: «Non ho interesse per la mia autobiografia perché penso che l’autobiografia, almeno nel mio caso, mi renderebbe schiavo mentre il romanzo mi rende libero». Nonostante la catarsi conclusiva, anch’io mi ero sentita in trappola nello scrivere apertamente di me stessa, imprigionata dietro le sbarre della verità storico-oggettuale di Lejeune, ma soprattutto non ero così sicura di dove finisse l’autobiografia e dove cominciasse la finzione.
Nello scrivere della nostra esperienza, del nostro vissuto, gli diamo un’altra forma, inevitabilmente narrativa: scegliamo cosa raccontare, quali elementi esporre, quali sottolineare. Riviviamo quella storia firmandone in qualche modo la regia, attraverso gli occhi del poi, di chi conosce le conseguenze che le vicende avranno sulla propria esistenza. È questo che intende Annie Ernaux – tra gli esempi di maggiore successo di scrittura autobiografica nella narrativa contemporanea – quando afferma che non esiste un’autentica memoria di sé. A proposito di Vergogna, in cui racconta la sua vita da ragazzina negli anni cinquanta, ci tiene a sottolineare come lo scrivere conduca a «solidificare un’immagine di sé in un dato momento», e in seguito è difficile (se non impossibile) ricordarsi altrimenti. La narrativa richiede un determinato tipo di struttura: limitarsi a raccontare per filo e per segno ciò che è accaduto sarebbe ben poco interessante. È letteratura, non cronaca. I dati biografici devono essere riorganizzati attorno a quello che potremmo definire un tema, che altro non è se non il senso. La mia storia o quella di qualcun altro viene raccontata perché possa farsi portatrice di un significato universale, che parli a chiunque, ed è attorno a questo significato che tutta la vicenda va riorganizzata affinché la narrazione possa assumere un valore artistico.
Nello spettacolo Avevo un bel pallone rosso di Angela Demattè, con la regia di Carmelo Rifici, la vita della brigatista Margherita Cagol è raccontata attraverso una chiave ben precisa: quella della relazione tra padre e figlia. È questa relazione la struttura portante di una drammaturgia capace di servirsi del materiale biografico per affrontare la tematica della genitorialità e dell’incomunicabilità nei rapporti. La differenza linguistica che separa la Cagol dal padre – quest’ultimo, quando raggiunge Margherita a Milano, ha difficoltà a parlarle nel dialetto trentino che un tempo accomunava entrambi – parte sì da un dato storico-geografico, ma diventa metafora dell’impossibilità di comprendersi non solo sul piano politico, che lo spettacolo trascende, ma anche su quello individuale. La stessa regia, con le sue scelte intime, minimali, e quella rete metallica che separa senza mai allontanare del tutto, suggerisce allo spettatore una via d’accesso alla vita della Cagol: entrare nella trama di un rapporto che ha a che fare con le nostre famiglie, i nostri salotti – con tutti noi.
Diverso è il caso di due spettacoli che hanno deciso di portare sulla scena i
reali protagonisti della vicenda narrata: Clean City di Anestis Azas e Prodromos Tsinikoris e C’est la vie di Mohamed El Khatib e Collectif Zirlib. Il primo racconta l’esperienza di cinque immigrate che hanno tentato la sorte in Grecia come donne delle pulizie, imparando a loro spese cosa significhi svolgere questo mestiere in un paese, come molti ancora in Europa, in cui la parola “pulizia” assume connotazioni razziste. A salire sul palco per impersonare sé stesse sono cinque collaboratrici domestiche originarie di Sudafrica, Bulgaria, Russia, Filippine e Albania, che hanno vissuto sulla propria pelle le vicende evocate. Lo stesso vale per C’est la vie, in cui due attori che hanno davvero perso un figlio – un ragazzo di 25 anni e una bambina di 5 – interpretano sé stessi in una riflessione sulla più tragica delle scomparse e su come sopravviverle.
La consapevolezza da parte del pubblico di trovarsi davanti gli stessi protagonisti della vicenda va a solleticare un voyeurismo per certi versi più pericoloso di quello che può scatenare la lettura di un’opera autobiografica, e questo perché l’immediatezza della presenza fisica dell’altro, la sua compresenza, porta più facilmente a dimenticare il processo dell’elaborazione artistica. La rappresentazione teatrale ha già in sé una forma nuda e pura di verità che passa attraverso il corpo. Lo sguardo di Daniel Kenigsberg mentre ricorda il suicidio del figlio a poco più di un metro dallo spettatore ha un impatto ben diverso da quello che potrebbe avere una pagina di Blue Nights, in cui Joan Didion racconta la perdita della figlia: più potente dal punto di vista del coinvolgimento sensoriale (che è poi la forza stessa del teatro) ma anche più aggressivo e – se vogliamo – più facile, con il rischio di abusarne.
Entrambi gli spettacoli partono da episodi biografici, dunque, per ragionare su due tematiche diverse, ma la drammaturgia – nel senso più lato del termine – non è un’esclusiva dei protagonisti che saliranno sul palco, i quali prestano la propria persona e concorrono all’elaborazione artistica di un altro, nonostante la vicenda raccontata sia la loro. Ed è forse in questo scarto che Clean city – nonostante l’argomento per certi versi meno drammatico e il tono umoristico – acquista maggiore forza espressiva rispetto a C’est la vie: portare in scena delle domestiche di origine straniera ha un valore politico, prima ancora che teatrale, significa dare voce a chi generalmente non ce l’ha ed è escluso dal dibattito pubblico. Nel caso di C’est la vie, invece, è difficile non percepire il lavoro autoriale di Mohamed El Khatib come un’intrusione rispetto alla scelta di portare sul palco i protagonisti di un dramma privato che il mezzo artistico finisce col depotenziare.
Ciò che un’opera autobiografica racconta non è una vita, ma l’interpretazione di una vita per mezzo degli strumenti che quella determinata arte possiede. Torno allora alla narrativa e al punto iniziale: il lettore oggi – forse proprio perché viviamo immersi in un mondo che è una continua narrazione di sé stesso e in cui l’inverosimile è all’ordine del giorno – pare sempre più convinto che con una storia vera, autobiografica, lo scrittore sia in qualche modo obbligato a rispettare un patto di fiducia più stretto e inflessibile con lui, che sia obbligato a una maggiore sincerità, ma non è così. La verità di una storia non va cercata nella sua storicità, ma nell’universalità del significato di cui si fa portatrice. Che poi questo significato possa essere espresso a partire da materiale biografico o meno è indifferente in rapporto al fine. Possono esserci opere di finzione ben più autobiografiche di un memoriale dichiarato, e viceversa. Per dirla con Roberto Bolaño: «tutto, in qualche misura è autobiografico», e non si può che concordare.

Via Giovanni Aurispa 10, Riga
Gian Maria Tosatti
Sono a Riga, a molti chilometri da casa, in una città e un paese di cui fino a poche settimane prima non sapevo granché e a tutt’oggi non si può dire che ne sappia assai di più. È il giorno di apertura della mia grande installazione intitolata Mana sirds ir tukša kā spogulis – Rīgas epizode. Resto seduto fuori, su un muretto, mentre, uno dopo l’altro, gli spettatori del Festival Homo Novus entrano nell’ex fabbrica tessile sovietica chiamata Bolševička, da me completamente trasformata in un grande condominio di appartamenti per famiglie della piccolissima borghesia dell’est, che ha una certa dimestichezza coi vestiti di seconda mano e con le tende che dividono un unico stanzone in ambiente giorno e ambiente notte. Aspetto sulla strada, mischiato alla gente, perché mentre lavoravo a quest’opera i produttori mi hanno prima sconsigliato e poi avvertito di aver toccato dei tabù che non era il caso di affrontare in quel paese. Come sempre, ho molto timore, da straniero, di aver sfiorato i tasti sbagliati, fatto vibrare corde stonate. Se succede è tutto perduto, tutto inutile.
Un’opera d’arte è come una operazione chirurgica. Serve a isolare e rimuovere un dolore, un tumore dello spirito. E le operazioni sono riuscite o non riuscite, tertium non datur. Così attendo, con accanto a me la mia squadra di lavoro, Lucas, Elina e Katrina. Lucrezia che è venuta a trovarmi, come sempre, mi gira attorno, un po’ in ansia, un po’ alla ricerca di un modo per farmi raddrizzare la schiena. I visitatori entrano ed escono. Il primo, il secondo. Sembrano disturbati, parlano velocemente con la persona addetta al pubblico. Se ne vanno. Poi escono il terzo, il quarto, il quinto e via così. Parlano una lingua che non capisco. Alcuni escono piangendo. Altri sembrano visibilmente affaticati. Una signora chiede una sedia. Chiedo a Katrina di domandare che cosa stia succedendo. Lei si avvicina, parla con la ragazza della reception. Torna. Dice che le persone sono sconvolte, dice che non riescono a convincersi che l’opera sia stata fatta da uno straniero.
Eh già, qui nessuno è venuto per me. Se è vero che non conoscevo la Lettonia fino al mio arrivo due mesi fa, è vero anche il contrario. Il pubblico è venuto per il festival. Il mio titolo in lettone credo abbia fatto credere che l’autore non fosse un italiano. Qualche visitatore prende coraggio, mi si avvicina. Mi chiede in inglese se sono io l’autore. Rispondo di sì. Mi fa molte domande specifiche su tempi, momenti, eventi occorsi negli ultimi quarant’anni in quel paese. Mi fa il resoconto puntuale di come nell’opera ci fossero precisi riferimenti a queste circostanze critiche. E così fanno in tanti, fino a sera, fino a quando l’opera chiude e il giorno dell’inaugurazione è finito.
Rispondo a tutti, onestamente, che di molte delle cose che mi dicono non so. Questo lavoro è frutto di una osservazione del presente. È frutto di due mesi di passeggiate, incontri, discussioni, spaesamenti, avvenuti al giorno d’oggi, nella capitale di un paese che sta lentamente scivolando nella sfera d’influenza politica di un totalitarismo dal quale i suoi cittadini si erano liberati meno di trent’anni fa. Mentre gli spettatori mi parlano dell’opera che hanno appena visto, io la ripercorro con la mente. Tutte quelle stanze, tutte quelle case. Sono tutte la casa della mia infanzia, della mia adolescenza. In momenti diversi, in inquadrature differenti. C’è la casa di via Aurispa soprattutto. La luce così come entrava dalle finestre. C’è il tavolo di via Vitelli in quasi tutte le stanze. Qualche volta su di esso ci sono i compiti da fare, qualche altra c’è la borsa stanca di mia madre, altre volte ancora ci sono i Ferrero Rocher, in un piatto argentato. Nella stanza gialla c’è un giradischi. Se ci entro con l’immaginazione c’è anche mia zia che mi fa roteare in braccio a lei, mentre ascoltiamo la musica. Scantono per i corridoi seguendo gli strattonanti racconti del pubblico. Mi parlano delle loro vite, dei loro luoghi, delle loro stanze, degli echi che continuavano a urtare contro le pareti di questa opera come colombi entrati in qualche modo e rimasti in trappola, sbattendo la testa sui vetri, sui muri, fino a rimanere mezzi tramortiti, arresi a quella reclusione in una macchina dell’evocazione, del ritorno, in una prospettiva da cui si vede chiaramente il presente come un baratro, senza attenuanti, senza ipocrisie. È per questo che molti di loro sono sconvolti. Specialmente quelli che hanno la mia età. Hanno rifatto la strada di questi quarant’anni, tutta d’un fiato. Dai sogni, le aspirazioni, i disgeli, al precipitare verso un presente spettrale, in cui non c’è nulla, più nulla, di quello slancio vitale, di quella voglia di vivere che c’era e non c’è più. Continuano a chiedere i miei riferimenti. Taccio su via Aurispa, su via Vitelli. Non avrebbe senso parlarne. Non saprebbero neppure come arrivarci. E io stesso, ormai, fatico, dopo tanti anni di lontananza, a districarmi fra le strade di Roma. Ma gli racconto di una mattinata nei quartieri popolari di Riga, assieme a Krista Burāne, un’artista di lì. Mi ha portato nel suo palazzo, nel palazzo in cui è nata. Ci mancava da oltre vent’anni. Nei grandi cortili popolari, concepiti ai tempi dei russi, per gli incontri e i giochi dei bambini, tutto era deserto. Nessuno per la strada. La ruggine aveva fuso gli snodi di metallo dei girelli, delle altalene. Tutto fermo. Non un ragazzo seduto alle panchine nella mattina dolce di giugno, alla fine della scuola. Passeggiamo, io e Krista, in questo grande scheletro urbano immobile e silenzioso. Le case non sono abbandonate, mi dice. Osservo le finestre chiuse. Dietro i vetri, al di qua delle tende, ci sono dei fiori nei vasi. C’è vita, sì, c’è vita al di là delle finestre. Al terzo piano un infisso si apre. Pochi centimetri, giusto la misura per introdurvi la mano e far uscire un piccolo pesce. Un gabbiano, volando, si avvicina, afferra il cibo e vola via. La finestra si chiude. Krista mi chiede di lasciare un biglietto da qualche parte, per qualcuno. E così faccio. Le persone a cui racconto l’aneddoto non afferrano come tutto questo possa entrarci con l’enorme carica politica del mio lavoro, la posizione presa nei confronti della storia e la capacità, da loro testimoniata, di aver incornato il tabù lasciandolo sanguinante al suolo, come un demone ferito e morente, come un mostro che poteva essere osservato adesso, dagli uomini, senza timore, con l’attonito sguardo di chi vede morire un drago e già sente gelare il sangue nell’immaginare come sarà imparare a vivere sulle proprie forze, in un villaggio non più minacciato dal drago. Loro no, non colgono il nesso, ma io so bene che la chiave di tutte le porte, anche quelle di città lontane, si trova sempre nel fondo di sé, in quella morfologia dell’essere che è più in fondo di ogni sovrastruttura culturale, geografica, climatica, antropologica. Penso che avrei potuto parlare ai lettoni del loro paese che, in quei mesi, avevo cercato di studiare, della geopolitica del loro territorio, dei rischi diplomatici e delle incertezze nella politica interna. Avrei potuto rappresentare qualcosa che li riguardasse, le critiche e i racconti dei loro attivisti, le forme delle loro espressioni attuali, del loro modo di raccontarsi, che però è pieno di omissioni e di tabù. Ma, appunto, per evitare di finire nella rete di questi inciampi, gli ho parlato di via Aurispa e di via Vitelli, dei pomeriggi sconfortanti passati nell’attesa di mia madre, di mia zia Lalla che mi faceva ballare e della voglia di vita che avevo anche io tanti anni fa e che ad ogni passo mi sento mancare e mancare. Ed era proprio lì che mi aveva portato Krista, in quello spazio che Tarkovskij aveva definito come “Lo specchio”, un luogo che è di uno e di tutti allo stesso tempo, un luogo in cui ognuno è fratello dell’altro e ne conosce i segreti, quello spazio della verità assoluta che risiede nei territori profondi dell’essere e di cui gli artisti hanno la chiave. Chi vi è disceso ha visto coi propri occhi che ogni uomo è un solo uomo. È anche per questo che gli artisti non usano mai concetti come “altro”, “diverso”, o “loro”, nelle proprie opere. Ci sono delle differenze, sì, delle sfumature leggere e affascinanti, ma ogni uomo è lo specchio dell’anima di qualunque altro uomo. Così per un artista parlare di sé corrisponde a rendere disponibili le parole che molti altri cercavano per dirsi qualcosa che da lungo tempo avrebbero voluto affermare, cogliendo il senso, per cambiare strada.

Scrivere la vita
conversazione tra Daria Deflorian e Attilio Scarpellini
A.S.: Oggi biografia e autobiografia sono elementi acquisiti, soprattutto in letteratura. Ci sono dei modelli assoluti, come può essere quello di Annie Ernaux, il cui progetto è proprio scrivere la vita – uno “scrivere la vita” che si apre alla suggestione paradossale di Borges ne L’artefice, dove si identificano completamente carta e territorio: in questo caso “scrivere la vita” è veramente il tentativo di tracciare quella famosa mappa uno ad uno che si sovrappone alla realtà intera. Ci sono invece, rispetto al fondamento biografico della scrittura, modelli più relativi o relativistici: ad esempio quello di Emmanuel Carrère, che a partire dalla propria vita arriva alle cosiddette “vite che non sono la mia”, alle vite degli altri; infatti la sua grande operazione biografica è applicata a Eduard Limonov, uno scrittore lontano da lui, ma non dalla sua condizione famigliare.
In Italia ci sono scrittori come Mauro Covacich, per la Francia si può citare Forest; questo si trova anche nel teatro, e persino in quel teatro che oggi sembra rifarsi a dei fondamenti di tipo epico: ne è un esempio Milo Rau, che in Empire propone l’intreccio di quattro autobiografie, e basa tutto il training attoriale di uno spettacolo come La Ripresa su elementi della vita dei non-attori, degli attori che sono in compagnia e via dicendo. Il vostro teatro è quello che è stato maggiormente identificato con questa “questione biografica”: tutti i vostri spettacoli attraversano la vostra biografia, anche quando parlano d’altro (è sicuramente il caso di Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, ma anche quello di Quasi niente). Come spieghi questa passione per la vita sotto il segno dell’identità? La vita è sempre stata in questione, nella letteratura, nel teatro, nelle arti in genere; ma qui c’è qualcosa in più della vita: c’è la mia vita, o anche quella degli altri, come segno identitario.

D.D.: Mentre parlavi mi veniva in mente Janina Turek. Forse adesso, a distanza di anni, capisco ancora meglio la passione che abbiamo avuto verso quella storia, che non era la nostra, ma che è diventata un filtro per parlare di questioni personali. Perché la fascinazione che io e Antonio abbiamo provato verso questo tentativo di registrare la realtà – non tanto quella oggettiva per tutti, ma quella oggettiva di se stessi – riguardava il nostro modo di presentarci in scena. Un nostro tentativo di trasparenza nell’incontro con il pubblico – ma parlo sempre di cose molto istintive, non troppo ragionate, soprattutto negli ultimi anni – che aveva come punto di partenza il dire: «Eccoci qua. Siamo esattamente quello che state vedendo»; questo sicuramente derivava da una dimensione performativa. Io e Antonio abbiamo sempre avuto passioni diverse, che ci hanno permesso reciproca curiosità, ma condividevamo una zona d’interesse che non era tanto il teatro, quanto piuttosto quell’arte contemporanea che sconfinava con la performance: all’inizio abbiamo parlato molto di Boltanski, ma soprattutto di
Sophie Calle. Aggiungo quindi alle dimensioni letterarie che tu hai già nominato, qualcosa che all’epoca si presentava già come una messinscena.

A.S.: Paradossalmente tutti questi autori – Christian Boltanski, Sophie Calle e Annie Ernaux – sono modelli freddi, e anche molto analitici.

D.D.: Certo, infatti io parlo di punti partenza che ci legavano ancora a una dimensione di pensiero fondamentalmente concettuale; e quindi quando parlo di modello, non intendo parlare di qualcosa che poi noi abbiamo riproposto. Per nostra fortuna io e Antonio avevamo una sorta di ingenuità, di naïveté (che oggi forse abbiamo in parte perso, per poter essere sinceri e non diventare i personaggi di noi stessi) e contemporaneamente un desiderio di incontro con il pubblico e di empatia che riguardava noi, e non riguardava quel mondo di riferimento. I modelli non sono tali perché tu li copi per essere loro, ma perché li osservi per poter essere te stesso quanto loro sono loro stessi. Questo è anche il caso di Pina Bausch.

A.S.: Non è però sicuramente un modello di tipo biografico: Café Müller è uno spettacolo su Pina Bausch quanto Il processo può essere considerato un romanzo su Franz Kafka.

D.D.: Ma quando vieni a sapere – come abbiamo saputo noi, dopo ricerche neanche troppo approfondite – che Pina Bausch è cresciuta nel café dei propri genitori, e che quella posizione tra le sedie e tra i tavoli è stato il suo modo di guardare il mondo e di essere nel mondo, tra tutti gli avventori e tutte le vite che entravano in quel bar – e in fondo non dissimile è il caso di Annie Ernaux, che faceva lo stesso nel café-épicerie dei genitori – ti chiedi: quanto la tua biografia si limita a un vissuto interno, e quanto invece è anche un vissuto del circostante?

A.S.: Ma questo è come dire che Cechov aveva acquistato una tenuta a Melikhovo, che aveva, oltre a un meleto, un giardino dei ciliegi…

D.D.: Sì! Ed è così che torniamo a ciò che hai detto inizialmente: il problema della biografia e dell’autobiografia è quasi più un problema di gradazioni che una questione. È ovvio che tutto, nel momento in cui scavi un attimo sotto la crosta esterna, è profondamente biografico.
Pina Bausch in Café Müller era in una condizione di straordinario e magico confine tra una tradizione che la precedeva e di cui si faceva portatrice, che vedeva ancora nella composizione un’obbligatoria strada nella quale mettere il proprio sentire e la propria biografia; una condizione che poi via via lei ha rotto, per mostrare sempre più chiaramente la biografia di chi stava in scena.
E questo non ha a che fare con la singola persona, ma piuttosto con il tempo. Joël Pommerat, nel suo scritto sulla presenza, parla di una questione di storia con la S maiuscola: ringrazia della propria sensibilità la regia del Novecento, perché è grazie a questa forma di regia autoriale che lui come autore si può appropriare dello spettacolo attraverso tutti i segni, e non solo la scrittura; questo fa capire molto chiaramente quanto siamo dentro a un processo storico. Pommerat afferma che adesso, storicamente, agli attori viene chiesto di togliere le maschere perché le maschere sociali sono aumentate: siamo ancora nella società dello spettacolo, stiamo ancora reagendo alla società dello spettacolo. Quindi non è che questa sensibilità “più nuda” sia migliore, dal punto di vista creativo, della finzione di altri periodi storici: è piuttosto la risposta storica alla società. È tutto in continua evoluzione: la questione della biografia – che secondo me ora è così matura da cadere – è stata dunque una reazione a qualcosa di extra-artistico.

A.S.: Mi sembra però che ci sia stata anche una reazione a quella che Jean-François Lyotard chiamava «la crisi delle grandi narrazioni», delle grandi metanarrazioni del Novecento.
Per esempio, per quel che vi riguarda, voi non avete iniziato chiedendovi quale altra storia potreste ancora raccontare: avete iniziato da Rewind, in cui il punto di partenza è piuttosto la consapevolezza della mancanza di una storia da raccontare. Avete cominciato dall’esaurimento di qualunque storia, che era anche, in maniera molto significativa, l’esaurimento di qualunque esperienza diretta della vita: parlate di una vita mediata, in questo caso mediata dal video – un video che per altro vedevate soltanto voi. Dunque, il vero oggetto era quello dell’identità, che, in queste condizioni non può più raccontarsi. O che si racconta in maniera frammentaria e digressiva.

D.D.: Sì, in fondo Rewind raccontava delle storie e non una storia. Questo mi ricorda che da ragazza, durante un incontro, ho detto a Wim Wenders che mi piacevano moltissimo le sue storie; lui è rimasto come stupito, e pareva lievemente scontento della mia frase, come a dire: «io non scrivo storie». Mi sono spiegata meglio, e lui mi ha riposto che per lui era impossibile scrivere una storia: poteva solamente scrivere delle storie.
È stata una fase per me inevitabilmente ricca di stimoli: era il periodo del nuovo cinema tedesco, in cui la dimensione del documentario e della fiction cominciavano a mescolarsi e radicalizzarsi; da una parte c’era Pina Bausch, e dall’altra una dimensione di purezza del proprio portarsi la vita in scena.
La questione sollevata da te fin dall’inizio ha molto a che fare con l’intreccio: non conta tanto il materiale biografico, quanto la trama che tiene insieme il tutto. Tu citavi Empire di Milo Rau, esempio perfetto: sei di fronte a un’opera conturbante che è estremamente costruita, intrecciata da qualcuno di esterno alla vicenda biografica, ma contemporaneamente di fronte a qualcosa di estremamente vissuto e presente. La dimensione perturbante deriva da una caduta in sana e potente confusione: confusione rispetto alla società e all’informazione, ovvero all’esperienza indiretta della vita, in cui noi ci chiediamo quale sia la verità, o comunque il reale – tra queste due parole, usate da Pommerat e sempre fresche nella mia mente, non vedo poi un abisso di differenza.
Mettiamo così in crisi la necessità della precisione biografica: cosa ci commuove, cosa ci tocca? Sapere che quella persona ci sta dicendo esattamente quello che le è successo, o essere di fronte a un accadimento che ci riguarda?

A.S: Questo è curioso, perché la presenza è la principale qualità del drammatico, e l’assenza è forse la principale qualità del narrativo. E tuttavia, se la narrazione è quell’“allontanarsi da sé” di cui parlava Walter Benjamin – che nel suo saggio cita Lescov (non Tolstoj o Goethe) come il narratore per eccellenza, e dunque lo scrittore che più si avvicinava alla narrazione popolare – questo è quel che si ritrova in tutti i narratori teatrali: l’allontanamento progressivo da sé per andare altrove e chiamare alla presenza sulla scena qualcosa che invece non c’è. Quanto questa narrazione, che coincide con una “bolla immaginaria”, fa parte del vostro teatro, che è un teatro radicato sulla presenza del performer? Quanto ci sono ancora delle storie che circolano nei vostri spettacoli? E quanto queste storie si allontanano dal loro testo o pretesto identitario? Ovvero: qual è il vero punto di riconoscimento tra voi e il pubblico?

D.D: In una recente intervista – nell’atto di rileggere questa esperienza scopro sempre nuove cose: è quel che François Jullien definisce “seconda volta”, il riguardare, il ricordare, non tanto il vivere – parlavo del nostro lavoro come di un buio che poi si raggiunge; un buio però in cui hai la consapevolezza di una forma. Sicuramente noi non siamo creatori e artisti “progettuali”: non abbiamo in mente qualcosa di preciso da dire, ma seguiamo piuttosto dei luoghi di attrazione. Da una parte questi luoghi hanno una ragione d’attrazione molto chiara, ma di superficie; dall’altra, celano un ingorgo molto buio. È come se tutto il processo di prove consistesse non tanto nell’accentuare la parte di attrazione, già chiara fin dall’inizio, ma piuttosto nel sondare in continuazione questo sotto, queste altre trame. Sono trame biografiche, personali, ma non di un unico individuo: e già questo crea una finzione. E invece che inventare una struttura esterna a noi, che possa mettere insieme tutte le dimensioni sotterranee che stiamo scavando e scoprendo attraverso le prove, e quindi un’oralità; invece che cercare un intreccio esterno in cui infilare tutti quei vissuti (del tipo “facciamo finta che io e te siamo marito e moglie”; “facciamo che siamo a Parigi nel 1968”, “immaginiamo che sia appena caduta la diga del Vajont”), noi ogni volta, con grande paura – perché è un percorso molto accidentato – proviamo ad avvicinare l’esperienza che abbiamo fatto durante le prove e i vissuti che abbiamo tirato fuori ancora una volta a noi, e non a qualcosa di esterno.
Uno spettatore bolognese, dopo aver visto Quasi niente, all’uscita del teatro mi ha chiesto, fissandomi: «finisce bene?». Io ne sono stata felice e gli ho risposto di sì. Perché anche se l’intreccio non è chiaro, è ovvio il percorso, ed è ovvio che a quelle persone sta succedendo qualcosa di molto concreto.

A.S.: Nei vostri spettacoli, in cui l’identità è sempre così incerta e fluida, transitiva, al punto che talvolta non si capisce chi è chi, mi sembra evidente che quella forma che è il destino sia saltata. Non c’è più questa forma unificante, sia della vita che del racconto. Se, come diceva Monroe, «la morte dà forma alla vita e all’amore e li trasforma in destino», voi lavorate proprio sulla scomparsa di questa figura: tant’è vero che le vite che mettete in scena sono sempre molteplici e sfuggenti. Più che configurare un destino lo eludono.

D.D.: Non so se propriamente lo eludono. Da una parte, ci tengo a dire che non siamo pessimisti. Se capisco bene quello che dici, è più o meno quello che intende Rossella Menna quando parla di dimensione anti-eroica. Perché è chiaro che è l’eroe che ha un destino…

A.S: …e che si identifica con tale destino, oppure con il suo esatto opposto – come Achille nell’Iliade – e da lì nasce una rivolta contro il destino.

D.D.: Credo che noi piacciamo – e permettimi il termine molto banale – al pubblico perché le persone si riflettono su di noi; e piacciamo perché non siamo assolutamente nichilisti, né cinici: non siamo fuori da un’idea di bontà e di bellezza, pur non essendo ottimisti. Perché nell’oggettiva consapevolezza della fine di quell’idea di destino, di eroe, di percorso o compiutezza, pur nella frammentazione dello sguardo e del sentire, c’è sempre una tensione verso il senso, che è sia senso teatrale sia senso della vita. Magari falliamo; anzi sicuramente falliamo, nella progettualità. Ma la nostra è una progettualità in cui il racconto, da qualche parte, ci deve sempre essere: non vi rinunciamo mai, pur non partendo dall’idea che la cosa è lì, e basta farla. Anzi, la cosa non c’è e non si può fare. Ma allo stesso tempo tutto lo sforzo, la fiducia, il desiderio, è verso questa compiutezza: è il nostro teatro ma contemporaneamente anche un’idea dell’umano, forse anche ingenuamente fiduciosa della possibilità dell’incontro. Perché per me, per Antonio, e per le persone che lavorano con noi, il mistero della riapparizione della presenza di fronte allo spettatore e i misteri che abbiamo attraversato per dire quella cosa indicibile, e accendere quella stanza buia – almeno per vedere degli angoli di quel mistero per cui abbiamo scelto proprio quell’oggetto o quella ricerca – coincidono.
Questo non perché portiamo la vita in scena, ma perché viaggiamo continuamente tra il meccanismo di una vita a teatro e il meccanismo di una vita nel vivere. Non a caso, più o meno esplicitamente, nella trama di ogni lavoro c’è la dimensione del teatro; anche in Quasi niente, il desiderio di un teatro che si sa presentare nella sua compiutezza è l’anelito di una persona che vorrebbe una vita intera, e non una vita spezzata.

A.S.: Sembra che voi stiate lavorando a una sorta di rifondazione del teatro come luogo di incontro tra l’identità e l’alterità dall’altro. In nessun luogo come in teatro trova un senso e una possibilità la frase di Rimbaud «io sono l’altro». Questo rende tutto straordinario: il teatro è un luogo in cui la petizione iniziale di
sincerità è in realtà destinata a essere messa in discussione. Non c’è niente di
più finzionale che fingere la propria sincerità.
Ma tutta questa attenzione per il biografico non nasconde in fondo il suo
contrario? Ovvero: non nasconde l’incertezza sulla propria biografia e l’incapacità di inscrivere l’esperienza biografica in un orizzonte più ampio, quello del collettivo, della comunità e della società? Tutta questa insistenza sulle vite personali, che viene dalla crisi dei grandi soggetti produttori di storie, non nasconde forse la nostalgia per un’identità che non può più inscriversi in un progetto collettivo?

D.D.: Se il tuo discorso è generale, credo tu abbia ragione. Ma per quanto mi riguarda personalmente, tutto ciò ha a che fare con una sensibilità artistica di un certo tipo, che si affianca ad altri tipi di sensibilità. Io sono sempre stata così, dacché è esistito il mio rapporto con la realtà: da una parte ho vissuto – come dico anche in Quasi niente – tutto «un po’ come un dramma»; allo stesso tempo la mia vita è sempre stata una ricerca dell’ordinario, del piccolo, del normale, dell’antiretorico, ed è come se tutta la mia attenzione sia sempre stata rivolta a quel che fanno le figure che appaiono dentro e fuori di me. È così anche per quelle vissute dagli altri performer nei nostri lavori: descrivono in quale posizione dormono, dove hanno letto i libri; parlano di un giorno in cui hanno fumato una sigaretta contro la porta di un ristorante dicendosi: «fai qualcosa della tua vita!». L’idea è quella di ingigantire, di parlare per un quarto d’ora di una cosa, ma mettere in quella cosa tutta una serie di immagini del mondo. Si può parlare di una vita “minuscola”.
Cos’è che trasforma quel minuscolo in qualcosa che anela al collettivo, dal punto di vista artistico oltre che biografico? Il fatto che dentro quell’immagine vengono immesse, come attraverso un filtro magico, tantissime altre immagini. Quando ad esempio dico: «mi piaceva fare la cameriera, ho un amico che porta sempre in giro i cani», e mi viene risposto «a me piace non essere di nessun interesse per nessuno», sento che lì dentro c’è tutta la lettura di Erranti senz’ali di Schultz, che ha lavorato a lungo sull’essere outsider: «nell’appartamento in cui facevo lezione i bambini dormivano sopra l’armadio», è un’immagine epica.

A.S.: Fate quindi un uso prismatico del frammento, perché in questi frammenti di vita rimangono impigliate le totalità che si sono disperse: c’è una creazione di immagini che chiamano dentro tutta la realtà che non può più essere contenuta. Quel frammento ha quindi una funzione quasi paradossale. È la stessa funzione che ha la singolarità in Kierkegaard, che diventa più importante della totalità.

D.D.: Esatto. Ed è lì che la biografia “impazzisce”. In Quasi niente, Monica Piseddu dice: «mi ritrovo sempre seduta sul bordo della poltrona»; per quanto questo pezzo sembri avere una grandissima unità di pensiero biografico, racchiude in realtà l’insieme di tante vite. La persona sul bordo della poltrona è la mamma di Francesco Alberici, la persona che si lava i denti già vestita con la borsa sono io, quella che mangia i fusilli è Francesca Cuttica e via via. Ma tutto ciò racchiude anche un ragionamento collettivo, perché quando Monica dice «almeno mia madre lo faceva per qualcun altro, io lo faccio solo per me», pronuncia una frase finzionale – nel senso di “scritta”, non detta, non biografica – che cerca di fotografare discussioni di giorni e di settimane sulla questione del rapporto tra le generazioni.

A.S.: Mi sembra che lì si rifletta il mondo del vostro teatro. Voi mettete in scena il paradosso dell’ “io”, ovvero quello di voler esser un altro: il paradosso della sua congestione. Per questo fate teatro politico, pur non parlando direttamente di politica.

D.D.: Io non penso che il nostro sia un lavoro che gli altri artisti non fanno. Non parlo in termini di eccezionalità o singolarità, intendo solo smontare l’apparente naturalezza che fa sembrare biografico il nostro risultato, quando in realtà non lo è. Da un eccesso di dimenticanza dell’aspetto testuale del teatro italiano degli anni settanta-ottanta, si sta rischiando di passare a un eccesso di importanza del testo, e sembra oggi che la novità sia dentro le parole. La questione è che tutto parla, sulla scena – anche la durata di un silenzio ha alle spalle tanto lavoro. Faccio l’esempio dei mobili: quanto c’è dentro quei mobili? Tantissimo, perché tramite i mobili posso mostrarti una fotografia della casa dei miei genitori, che è stata dissolta dalla vendita. Un pezzo di Cechov che poi è stato tolto dall’opera, ha permesso che ci fossero dei libri dentro l’armadio che è in scena. Una delle prime suggestioni che ci hanno fatto affezionare a quei mobili in maniera complessa è stato vedere l’opera di un’artista colombiana che riempie di cemento i mobili, i cassetti, gli armadi, le poltrone, mette la terra nei tavoli e fa crescere l’erba tra le fessure; tutto quel lavoro lo fa rimandando ai desaparecidos del suo paese. Abbiamo guardato a lungo quelle opere: quei mobili sono delle  persone scomparse, sono esperienze di densificazione della vita. Cito ancora Pommerat: dentro gli “arti fantasma” passa una possibilità performativa infinita, una stratificazione di senso e di esperienze che riguarda tutto; io sono coinvolta in tutto lo spettacolo, non solo nella mia parte, perché io sono ovunque. E soprattutto, tutto quello che non è stato messo, tutto ciò che è stato tagliato, tutto quel che è emerso nelle discussioni, è un’energia che non si esprime tutta ogni volta, ma è un testo fantasma che permette a noi che siamo in scena di arrivare a dire sempre le stesse cose, pur riscrivendole, a livello di senso, di volta in volta. Questo è il tentativo, poi ci sono le repliche vive, e quelle meno vive. Ma c’è un grande fuoco, sotto.

A.S.: E questo fuoco il biografico lo alimenta: in qualche modo i vostri spettacoli sono roghi in cui sacrificate elementi della vostra vita a una luce diversa, e quindi c’è di nuovo una trasformazione, attraverso lo sguardo dello spettatore. Di fatto non raccontate la vostra storia, ma usate la vostra storia per raccontare quella di tutti, o per cercare gli elementi attraverso i quali la storia di tutti potrebbe ricomporsi.

D.D.: Per questo credo che Quasi niente, non abbia segnato una rottura, ma sia totalmente dentro la nostra natura. È una cosa che non riguarda il contenuto ma riguarda la forma; abbiamo cercato una modalità di espressione che non ricalcasse la dimensione “qui sono io e qui è la figura”. Che cosa c’era oltre a questo? E cosa era possibile fare? Far si che non si parlasse tanto di Monica Vitti e di Giuliana, ma di quella che per gioco, ma seriamente, abbiamo chiamato “la giulianite”. Non ci stiamo riferendo a una figura, ma a una condizione che noi assorbiamo; e quella condizione, allora, va ad assumere le forme della persona che la esprime. In questo senso, sono nate le didascalie, le descrizioni delle figure, che sono un elemento che forse non è stato molto segnalato dalla critica; ma la cosa mi fa piacere, perché è giusto che stia un po’ sotto quello che è il tema. Quello che ha detto un giorno Francesco Alberici durante le prove: il momento di massima sincerità, di massima autobiografia, ce lo abbiamo nel momento in cui noi definiamo le nostre figure. C’è quasi un controsenso: lì io mi definisco come qualcuno che interpreto. Ma nel momento in cui io dico la mia didascalia, il mio “io”, è il momento più precisamente autobiografico. Questo scarto ci permette di rimanere dentro il nostro tessuto autobiografico, ma nello stesso tempo la “giulianite” fa sì che di me io esprima, elabori, una precisa dimensione dell’“io”, che non è tutto il mio “io”, che non è l’“io” diffuso della realtà, ma che è un “io” concentrato attraverso un foro e che quindi viene esasperato. Ma in questa esasperazione c’è una forma di drammatizzazione.
Per me è stato molto faticoso ma interessante lavorare sul male di vivere, sulla depressione, in una fase della mia vita in cui io non la provo e non la sento. È stato molto più interessante e vitale che se io lo avessi fatto in un momento in cui quella cosa la stavo vivendo: ho dovuto beccare un angolo del mio “io” attraverso il vedere e rivedere la Giuliana di Antonioni, attraverso l’approfondimento del problema dell’intimità e così via; ho dovuto far passare tutto questo attraverso un forellino del mio “io”. Come farei a essere sincera, come potrei non essere biecamente speculativa fingendo qualcosa che oggi non sto provando? Grazie a questo lavoro posso mettermi in contatto con degli angoli nascosti, come quando finalmente uno sposta tutti i mobili e pulisce dietro. Questa è una grande occasione. Nel momento in cui usiamo materiale biografico, dobbiamo fare un patto con lo spettatore che permetta a tutto quello che viene detto di essere inquadrato; proprio perché il pubblico, davanti alle nostre opere, ha l’idea di un’immediata identificazione performer-figura. Devo fare un patto per cui non frego lo spettatore, perché altrimenti sarebbe pornografico. Ad esempio, in Quasi niente, questo patto passa attraverso le didascalie; ne Il cielo non è un fondale passa attraverso il sogno: se noi non avessimo trovato il sogno come patto con lo spettatore non avremmo potuto costruire quell’intreccio-non intreccio, quella macrostruttura.

A.S.: Concluderei dicendo che non si può mettere in scena altro che se stessi, ma d’altra parte non si può non uscire dai limiti dell’“io” biografico. Si mette sempre in scena se stessi, ma questo vuol dire fare dono di sé e aggiungere materia a un grande rogo, che è il rogo del sacrificio arcaico, ma anche l’immagine kafkiana della casa che brucia e l’incendio che chiude Il pellicano di Strindberg.
Solo incendiando si vede il nucleo di verità, che non è, e non può essere, quella del biografico. Le vite che si raccontano non sono la mia, non sono quelle dello spettatore, ma sono piuttosto le nostre. Questa nostra vita che noi non vediamo mai, ma che a teatro invece, per un momento, può essere vista, può entrare nelle nostre esistenze e cambiarle. Così uno spettacolo teatrale produce una possibilità di cambiamento, la possibilità di uscire da sé, dai limiti ipostatizzati dell’“io”.

D.D.: Per questo è bello che lo spettatore si commuova e rida: ridere fa uscire da se stessi.

Quando realtà e rappresentazione sono insufficienti all’artista
Carmelo Rifici
Cebutykin, il malandato medico di Tre Sorelle di Cechov, in uno dei monologhi più profondi del teatro mondiale, dichiara, dopo aver lasciato morire una donna perché non sapeva come curarla, che la realtà non esiste, che sembra esistere ma non è così. «Forse non esistiamo, forse», mugugna piangendo su un amore che non ritornerà più.
Macbeth, dal canto suo, non può che constatare che la vita è soltanto un’ombra che cammina o, come il teatro, un attore che si agita inutilmente per un’ora prima di tacere per sempre. Amleto si spinge oltre: turbato fino allo spasimo dalla violenza del mondo, si pietrifica in un eterno essere e non essere. Sensazione che comprende bene l’autistico che si rifugia nell’unica realtà a lui reale, contro una realtà che non lo può essere.
Pirandello, attraverso forme più retoriche ma non meno intuitive, scrive che «io sono sì la figlia della Signora Frola, ma anche la moglie del Signor Ponza e per me nessuna».
All’inizio di Giusto alla fine del mondo, mirabile testo di Jean-Luc Lagarce, il protagonista Louis (alter ego dello stesso autore) si rivolge al pubblico in sala e dice: «Più tardi, l’anno dopo – sarebbe il mio turno di morire – ho quasi trentaquattro anni e questa è l’età in cui morirò, l’anno dopo». Louis, ormai morto, deve tornare a casa dalla famiglia l’anno prima per dire che morirà, in seguito, di Aids. Jean-Luc Lagarce morirà cinque anni dopo, a trentotto anni, della stessa terribile malattia del suo protagonista.
Che cosa accomuna questi grandi autori, lontani tra loro per poetica e anagrafe? Una grande intuizione: non che la realtà, scenica o quotidiana, non esista o non possa essere rappresentata, ma che sia inutile rappresentarla in quanto insufficiente all’esperienza teatrale. Non esistendo una sola e ammissibile realtà, se ne deduce che possa esistere o solo un numero considerevole di realtà o, fatto più inquietante, solo una sua simulazione. Dire che la realtà non esiste è quasi inevitabile a teatro, affermare che ne esistano innumerevoli avvicina il teatro alla scienza moderna, affermare che ciò che viviamo nella vita assomiglia molto a una simulazione che si compie su un palco, ha qualcosa di inquietante. In fin dei conti l’unica realtà che Amleto vive è il fantasma di Amleto, visibile solo attraverso la realtà della sua rappresentazione. Non è il fantasma a essere reale, ma la sua stessa rappresentazione. Non siamo noi a essere reali, ma la realtà della rappresentazione di noi stessi. Come non è la vita a essere reale ma la realtà della vita, così lo è la realtà della rappresentazione.
Come si potrebbe affermare oggi che la realtà sia reale? Solo distinguendo le varie realtà: quella geopolitica, quella sociologica, antropologica, culturale, psicanalitica e via discorrendo. Una diversa dall’altra, che possono vivere all’interno di un solo soggetto, solo se questo è realmente rappresentato nelle sue contraddizioni. Lui non può essere reale (in quanto oggetto di troppe realtà) ma vive realmente la sua stessa rappresentazione, come simulazione di un’esistenza unica e non multipla.
Un’esistenza a questo punto fragile, debole, disintegrabile, ma almeno più vicina alla sua inavvicinabile natura.
Arduo il compito degli artisti del presente e del prossimo futuro. Mai come oggi si sono avuti strumenti di analisi della realtà così sofisticati da essere riusciti a sostituirla attraverso gli stessi strumenti nati per comprenderla. Eppure è successo. Sta agli uomini di teatro compiere le giuste scelte. Nessuna paura per la perdita della realtà. La realtà della rappresentazione è un luogo piuttosto ampio per poter affrontare le sfide prossime del teatro. La realtà della rappresentazione sembra una scoperta contemporanea, ma non lo è. Recupera il rito. Recupera il senso profondo del teatro quando il logos era ancora mythos, quando l’atto teatrale poteva ancora accadere, in quanto atto religioso in luogo sacro. Allora l’artista-sacerdote si occupava della raccolta di formule a atti rituali, che sprigionavano la loro forza solo se la loro esecuzione avveniva attraverso un’adesione talmente carnale della rappresentazione, da giungere a un suo superamento e nel contempo a un obbiettivo più grande: quello di mostrare che la realtà, come monolitica verità, sia insufficiente alle esigenze della specie umana.